吾國與吾民第八章藝術家生活三、繪畫(3)

第八章藝術家生活三、繪畫(3)

　　所謂眼界，或許在歐美人聽來不甚清楚，讓吾們再來解釋一番，即中國的繪畫是假定在很高很高的山嶺寫作的。你倘使在很高的高度，例如從飛翔於離地面六千呎的飛機上所獲得的印象，他的眼界一定與處於尋常平面所獲得的眼界不同。當然，測視點的地位愈高，則幅合於中心點的線條愈稀。它又顯見地受了中國畫軸之長方形的影響，這種畫軸的式樣，需要離軸底的前景較遠的距離，以達至軸頂的天線。

　　無異于現代的歐美新派畫家，中國畫家之所欲描摹者非為外表之現實，而為其自己印象中之現實，因是他們的畫法是印象派的畫法。不過西洋印象派畫家的毛病，是他們似覺過於巧黠又過於邏輯。竭盡一切的機巧，中國畫家不能產生藝術的幻象足以驚駭庸俗者。他們的印象主義的基本，即為前面所述「意存筆先」這一個原理。是以繪畫之要領非為物質的現實，而為藝術家由現實所反映之概念。他們不忘他們所繪畫者，乃為貢獻給人類同儕而繪畫，是以他們的概念必須為別人所能領悟者。他們受了中庸之道的約束，他們的印象主義是以為人情的印象主義。中國畫家作一幅畫，他們的目的是在傳達統一的概念，這概念決定畫面上的佈局，何者宜描繪，何者宜簡略，以達到空靈的美質。

　　因為概念是繪畫的第一要義，他必須用最大之毅力使之涵蘊詩意的概念。當宋代中葉，政府有畫院之設立，四方之能畫者，得應政府之畫藝考試。從此等畫試的評判標準，吾們可以看出此詩意概念何等的超越其他要素而獨佔重要地位。凡中式的繪畫，無一非為表現最優之詩的意象者，而此最優的概念又無不賴乎暗示的方法。畫題的本身就已富含詩意，因為它們大都為一句或二句詩句。不過其機巧全賴乎最能用暗示的方法表達詩意者。舉一二個例子便能夠明瞭。宋徽宗時有一次考試的畫題為：

　　竹鎖橋邊賣酒家。

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　　許多應試者，無不向酒家上著工夫，故酒店的店景占了全畫面的中心部分。一善畫者則但於橋頭竹外掛一酒簾，簾上寫一酒字，畫面上但見叢竹孤橋，並無酒家之痕跡，然酒家深藏于竹林之內，意已了然，於是此人被擢魁首，以其善體題中「鎖」字之意。又有一次考試，則其畫題系採用韋應物的詩句：

　　野渡與人舟自橫。

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　　這首詩的作者早已運用著暗示的方法，傳達一種靜寂荒涼的氣氛，顯示一條孤舟無人管理，受著流水的沖蕩而飄泊著；而作畫者更把這意思推進一層。那幅中魁首的畫，畫一隻鳥棲息於一條小船上，另一隻鳥則下飛作正將棲止之狀。這樣描寫幾隻鳥的接近船身，暗示這條船是被遺棄著，沒有人在近處，它就充分的表現了靜寂荒涼的意味。

　　又有一幅圖畫，乃在描寫富貴府邸的奢華景象。一位現代畫家，當他描繪現實弄得煩膩了的時候，或許也想用用暗示畫法。但是他的暗示或許將描繪一支薩克斯風的錯雜音波，幻覺的穿越一隻香檳酒杯，這只酒杯擱在一個婦人的胸膛上，這個婦人半身隱掩於汽車裡面，這輛汽車正在輕輕掠過柯奈特號海船的煙囪等等情景。中國印象派畫家畫起來，背景上畫一殿廓，金碧輝耀，朱門半開；一宮女露半身於戶外，以箕貯果皮作擲棄狀，如鴨腳、荔枝、胡桃、榧粟、榛黃之屬，一一可辨，各不相因。這樣很詳細的依現實描寫出來，其屋內的奢華盛宴不見於畫面，但用這些剩餘的殘物傾倒於垃圾堆的情景來暗示。畫家的概念是以萬能的，技巧上的詩意的美質賴以表現。率直無含蓄的描繪是羞恥的。中國藝術家所時刻留心的是：含蓄一部分，讓人去辨味。

　　中國繪畫是否僅以善處概念而感到滿足？概念乃思惟之產物而為性靈的產物，是以純粹的放縱意象，會碰到此路不通的一日，因為藝術最主要的作用，應該迎合吾人的情感與意識，否則將退化成機械的奇形或為邏輯的圖表，機械的智力技巧的概念倘它不能引起吾人情感的共鳴，從不能產生偉大藝術。這一點吾們在任何偉大作品中都能看得出來，不論是中國或歐洲的名畫。是以吾們不如說心景是萬能的。畫兩隻鳥棲息於一條船上，恰恰暗示其附近沒有舟子，而沒有舟子這種概念倘不能同時引起吾人感覺荒涼寂寞之共鳴，便了無意義。苟欲引起觀者的共鳴，怎的不畫一些湍流把那條船沖個橫擺呢？當我們觀著這幅畫而有一種感觸，覺得這條船倘不是被遺棄，它將不會被川流沖得這樣橫擺飄泊，而這種飄泊的景象引起吾人一種對於荒涼景色的回想，便深深打動吾們的心坎。這樣，這幅畫就是生動而有意義的了。一幅圖吾倘但憑畫著橋邊一家酒店隱于竹林中，不生什麼效用，直等到吾們被提示而引起回想，如見許多人民聚集於酒肆中，那兒迢迢永晝。光陰的過去似很覺遲鈍，而人民的生活是那麼安靜閒逸，他們或許在閑坐談天，消磨整個下午，談些漁翁的風濕病，以至皇后娘娘年輕時的風流史。是以心景之共鳴作用不論在畫中或在詩中是萬能的。這使吾人重視氣韻生動這個綱領，這是自從謝赫首先闡明六法論之後，千四百年來奉為中國繪畫之最高理想，又為其他畫家從而推敲討論之中心。

　　吾人必須肯定的記取，中國繪畫本不欲僅取細小部分之正確，蘇東坡有言：「論畫以形似，見與兒童鄰；為詩必以詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。」但是除開了形似，畫家還拿什麼來貢獻給吾們呢？繪畫的目的將是什麼呢？他的答語是：藝術家須傳達景物底神韻性靈而引起吾人的情感共鳴。這是最高目的而為中國藝術的理想。吾人固猶憶中國畫家常喜曆訪名山以澄清思慮而培養精神。他攀登最高峰巒以取得精神與道德之提高，他淩冒烈風而淋清雨，以聽江海之濤聲。他冥坐荒原亂石堆中，或棲息竹林叢樹間數日不返，以攝取自然界的靈感。他既與自然界的靈感交通，乃以其所獲傳送與吾人，為吾人創作一幅繪畫，充盈著真性情與靈感，其變幻靈活，無殊自然界本身。他將如米友仁，給我們一幅山水畫，層雲迭幛，煙霧迷蒙，縈繞山樹間，在這一幅畫面上，一切詳細物景都沉浸於此潤濕的大氣中。或如倪雲林，給吾們一幅秋景圖，帶著清涼的景色，間隔著一條露白的雲氣，如霧如煙，樹葉是那麼稀疏零落，予吾們一股荒涼凜冽的寒氣感覺。在這種氣氛與韻律之下，一切細節都將忘卻，而祇剩留中心的一點性靈。這便是中國藝術的最高理想——氣韻生動。於是詩與畫又複相通。

　　這是中國藝術的使命，它教導我們以廣溥的愛好自然之精神，因為中國畫的最大成功，便是描寫自然的山水畫。西洋風景畫之最佳者，如柯羅（Corot）的作品，給我們同樣的自然氣氛的感覺。

　　所惜在人物畫方面，中國藝術是十分落後的，因為人體被當作自然界物體的點綴物。女性人體美的鑒賞，不可求之於中國繪畫。顧愷之、仇十洲的仕女畫所給予吾人的印象，不是她們肉體的美感，而祇是線條波動的氣勢。照我看來，崇拜人體，尤其崇拜女性人體美是西洋藝術卓絕的特色。中西藝術最顯著的差異，在兩方靈感之不同，這就是東方感受自然之靈感而西洋感受女性人體美之靈感。今畫一個女性人體，而命一畫題曰沉思，或畫一個赤裸裸的浴女，以表現所謂人體美，將使中國人見之，為之驚呼卻步。至今許多中國人還是不明了西洋文化需要活的標本，所謂模特兒，剝得精光而放在眼前以供觀摩，每日以兩小時為度，然後開始學習基本繪畫。當然也有許多歐洲人歡喜把惠斯勒（Whistler）的名畫「我的母親」高掛壁上，資為垘本，而不敢大膽把女性人體供作觀摩。今日猶有許多英美人士在房中掛了一幅法國畫，歉疚自愧地對人解釋：這間房間是租來的時候早就佈置現成了的。倘有友人送了一幅威尼斯神女像的冬至禮，真叫他不知怎樣安排才好呢。他們在通常談話中絕口不把這些東西稱為藝術，而這種繪畫的作者一定是「瘋狂的藝術家」。話雖如此，正統的西洋畫，在其本質上及靈感上是戴奧尼索斯的。西洋畫家好像在裸體或近乎裸體的人像以外看不到什麼東西。春天，中國畫家以描畫一隻肥碩而美麗的鷓鴣來象徵，西洋畫家則以舞踴的仙女和追逐在後的牧神。中國畫家頗感興味於蟬翼細緻的紋路或蟋蟀、蚱蜢和蟾蛙的整個肢體；中國的文人雅士會將此等繪畫懸掛壁上，興味無窮的朝夕欣賞之，西洋畫家則至少要有埃內爾（Henner）的Liseuse 或Madeleine，否則不感滿足。

　　人體的探索，亦為今日歐洲文明對中國的最大影響，因為它改變了藝術靈感的源泉，亦從而改變了整個人生的觀念。追根究底，它其實應稱為希臘的影響。與學識再生的文藝復興俱來的，是人體崇拜和衷心認定生命至美的文藝復興。中國的傳統原本就大部分都是十足的人文主義，其中並無任何希臘的影響，所怪者「人體是美麗的」這種說法竟始終付之闕如。吾們倘睜開眼睛，一審人體底美質，恐其印象不致輕易遺忘。這種人體美的發現和女性人體美的崇拜之所以為最大的影響力之一，是因為它跟人類最強烈的本能——性——有著密切的聯繫。由是觀之，我們可以說阿波羅的藝術地位已為戴奧尼索斯的藝術所奪取；宛如今日的中國畫在大多數學校中不列入課程，甚至多數美術學校亦然。他們從模特兒或從古典石膏像（希臘的或羅馬的），描摹著女性人體輪廓和解剖。此種對於裸體美之崇拜，實無須託辭乎柏拉圖的純潔審美主義，因為只有老朽的藝術家才把人體看作無情欲的崇拜對象，也只有老朽的藝術家才謹飭地替自己辯護。老老實實，崇拜人體是含有肉欲的意味的，他必須如此。真實的歐洲藝術家並不否認這些事實，且複公開地說明它。同樣的非難不能加諸中國藝術。可是不論吾人願意與否，這種勢力已侵入了我們的藝術界，其勢不可阻遏。

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