吾國與吾民第八章藝術家生活三、繪畫(2)

第八章藝術家生活三、繪畫(2)

　　無論北派之盛如何，南派終於應運產生。而吾們對於中國繪畫所感之興趣實亦集中于南派。因其為純粹中國所持有之作風，這一派後世稱之為「士大夫畫」。到了十一世紀，在宋代學者像蘇東坡（1036-1101）、米芾（1050-1107）及其子米友仁（1085-1165）輩創導之下，技巧更趨簡單而主觀化。此派稱為「文人畫」。蘇東坡嘗作墨竹，從地起一直至頂，觀者不解，問其何不逐節分。蘇東坡答曰：「竹生時何嘗逐節生。」運思清拔類如此。蘇東坡又為書家及大詩人，長於畫竹，是以極愛竹。嘗雲寧可食無肉，不可居無竹。他的畫竹喜用水墨潑成，不施彩色，而氣勢變化頗類醉書狂草。他的繪畫方法亦往往先酣酒暢飲，既醉且飽，當酒酣耳熱之際，受著酒性的刺激，用毛筆蘸飽水墨，乘意興之所至，或以作書，或以作畫，或以題詩，胸無定見，嬉笑怒駡，皆成文章。有一次在這樣意興之下，提起筆來在壁上題了一首詩，它的字句英氣自然，不易翻譯，詩云：「空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石；森然欲作不可留，寫向君家雪色壁。」那個時候，繪畫無複是繪畫，卻是像書法那樣在「寫」了。吳道子的繪畫也都乘著酒興，或當觀友人舞劍之後，舞劍的旋律，足資他的模擬而灌注於他的作品中。那很明白，在這樣暫時興奮下的作品，只能迅疾的寥寥數筆揮成，過了這個時刻，酒興的效力怕不早就煙消雲散了嗎？

　　在此一切酒興的背後，還有一種很優美的畫學哲理。中國精研畫學的學者，他們遺留給後世篇帙浩繁的藝術批評論著，很精細的分析「形」，即所繪物體的物質外貌；「理」，即物象內含的條理或精神；「意」，即作家自身的概念。「士大夫畫」為一種反對「被役而非自主的象真」的抗議。這樣為物象所奴役的手藝，自古迄今可資例證者很多。宋代文人特別著重「理」，物體內含的精神。無意義的外形之精細正確為商業美術家的工作，繪畫之值得稱為藝術者，其唯一目的為把握住精神。固非是常人所見之無意義的醉態而已也。

　　所可注意者，此等繪畫，非為專門美術家的作品，而為文人學士消閒遊戲之作。此非專業的遊戲三昧底特性，使作者得抒其輕淡愉快的精神從事繪畫。當十一世紀之際，有所謂「士大夫畫」的勃興，這種士大夫畫稱為「墨戲」。這是文人學士的一種消遣方法，出於遊戲性質，與作書吟詩無異，故沒有一些沉滯不活潑的神態。大概那輩文人學士在書法中已把毛筆運用熟了，洞悉筆性，乃出其充溢有餘的精力，發揮之於繪畫，以為精神上愉快之調劑。書法與繪畫，其物質的設備是一樣的，同樣軸子，同樣毛筆，同樣水墨，這四五樣便是案桌上所有一切齊全的設備。米芾為「士大夫畫」派的一大家，他的作畫可不用毛筆，有時用卷紙渲潑，有時甘蔗蓮梗揮抹。當興會已至，此輩文人腕下，簡直有一種魔力，無不可為之事，因為他們具有把握住基本韻律的本領，此外的一切，都為氣韻的附庸。就是當代畫家中也有用手指作畫，有一人甚且能用舌捲動舐紙而作畫者。繪畫是以為文人學士陶情遣性，修養身心的娛樂，雖至今猶然。

　　這種遊戲三昧的精神，即為中國畫的一種特質，這個特質叫作「逸」。與逸字意義最相近的英文翻譯是fugitiveness 這個字（英文原義為飄泊、放逐）——如果這個字能同時包括「浪漫」和「隱逸精神」兩種意義。這種不經心、無掛慮的性質正是李白詩的特色。這個逸，或是飄泊，或是幽隱的特性，被視為文人畫最高的境界，而它是從遊戲精神來的。彷佛道家精神，它是人類想擺脫這個勞形役性的俗世，而獲得心情上的解放與自由的努力。

　　這種願望是容易瞭解的，只要吾們明白這些士大夫精神上所受道德的政治的何等樣束縛。他們只有從繪畫中尋求自由的恢復。元代大畫家倪雲林（1301-1371）尤富於這種特性，他說：「僕之所謂畫者，不過逸筆，草草不求形似，聊以自娛耳。餘之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈複較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？」

　　是以在南派的水墨山水和人物畫中，吾人必須認識其所受書法之影響。第一，你可以看出其敏捷有力而常含高度韻律的筆觸，從一枝松幹的皴法，你可以看出書法中旋曲線條的同樣原理。董其昌云：「畫樹之法，須專以轉折為主，每一動筆，便想轉折處，如寫字之於轉筆。」而王羲之論書法則云：「每作一筆須有三頓折。」董其昌又說：「士人作畫，當以草隸奇字之法為之。」你又可以從怪石的多孔而波浪形的皴法看出一種所謂「飛白」的書體，這種書體系用墨瀋較為乾燥的毛筆寫的，筆劃中間露出許多空白間隙。又可以從纏繞虯曲的樹枝看出篆文扭動的線條。這是趙孟俯告訴我們的秘訣。更進一步，空白地位的藝術處置，亦為一重要書法原理，因為適宜的留白為書法之第一要訣，如包慎伯所說：「章法為一大事，疏處可使走馬，密處不令透風，常計白以當黑。」故章法適當，不在墨守左右均齊之形式，如今日于右任之書法可以見之。中國字體的左右不平衡，無關乎宏旨，而結體章法佈置失當為不可饒恕之過失，犯了這個毛病，便是充分證明他的書藝之未臻成熟。

　　從一幅簡單的圖稿，你又可以進而辨出駕馭毛筆的律動，稱為「筆意」。意的意義為藝術家心中的概念。作中國畫實不過為寫出胸中的概念，故謂之「寫意」。筆墨尚未著紙之先，藝術家胸中已有一確定的概念，然後著手下筆，一路畫來。不過經由某些筆致寫出此概念。他不能容忍不相干的筆意參入，不欲添加一枝一葉以保存有機的調和，致犧牲胸中的主意；當他已經表達出心上的基本概念，那這幅繪畫的任務業已完成。他馬上擱筆而完稿。由此理由，可知畫面所以能生動，因其背後的概念是靈活的。那好像讀一篇優美精警的小詩，字句已經盡畢，可是韻味無窮，如繚繞於字裡行間。中國藝術家形容這種技巧叫作「意存筆先，畫盡意在」。因為中國人是講究餘韻的大師，他們歇手於「恰到好處」。中國人歡喜啜上好香茗，又歡喜嚼橄欖，這給予他們一種「回味」。這種回味在喝嚼當時倒辨味不出，直等到喝完了香茗，吃完了橄欖，再隔個數分鐘，始使你感覺到。這種技巧在繪畫中的效果是一種特質，叫作「空靈」，它的意義是：極度生動而伴之以意象的經濟。

　　中國的詩，賦予繪畫以性靈，如上面講述詩的一節中說過，詩家往往兼為畫家，畫家亦往往兼為詩家。這種情形在歐美便沒有像中國那樣普遍。詩和畫出乎同一的人類性靈，自然其精神及本質上的技巧彼此相通。吾們知道了繪畫的怎樣影響詩的眼界，因為詩人的眼即是畫家的眼。但是吾們也可以看出畫家的精神即詩人的精神；畫家顯出跟詩人同樣的印象，同樣的暗示技巧，同樣的馳想於不可解釋的宇宙，同樣以萬物皆靈的想像與自然相融合，這些特質本為詩的特色，詩的心景就是畫境活現的一瞬，而藝術家的心景可以用詩的形式發表出來，稍事研習，也可以用畫面描寫出來。

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