吾國與吾民第七章文學生活八、詩(3)

第七章文學生活八、詩(3)

　　這裡吾們又逢到暗示問題。有幾位現代西洋畫家曾努力嘗試一種不可實現的工作，他們想繪畫出日光上樓時的音響。但這種藝術表現的被限制問題卻給中國畫家部分的解決了，他們用聯想表現的方法，這方法實在是脫胎於詩的藝術的。一個人真可以描繪出音響和香氣來，只要用聯想表現的方法。中國畫家會畫出寺院敲鐘的聲浪，在畫面上根本沒有鐘的形象，卻僅僅在深林中露出寺院屋頂的一角，而鐘可能地表現於人的面部上。有趣的是中國詩人的手法，在以聯想的暗示一種嗅覺，實即為畫面上的筆法。如是，一個中國詩人形容曠野的香氣，他將這樣寫：

　　踏花歸去馬蹄香。

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　　如把這句詩用作畫題，則沒有別的表現香氣方法比畫一群蝴蝶回翔於馬蹄之後更容易顯出，這樣的畫法，足證中國畫之與詩的相通，而宋時固曾有這樣一幅名畫。用此同樣聯想表現的技巧，詩人劉禹錫描寫一位宮女的芳香：

　　新妝宜面下朱樓，深鎖春光一夜愁。
　　行到中庭數花朵，蜻蜓飛上玉搔頭。

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　　這寥寥數行，同時雙關的提示給讀者玉簪的香美與宮女本身的香美。美和香誘惑了蜻蜓。

　　從這樣的印象派聯想的表現技巧，又發展一種表現思想與情感的方法，吾人稱為象徵的思考。詩人之烘托思想，非用冗長的文句，卻喚起一種共鳴的情緒，使讀者接受詩人的思想。這樣的意思，不可名狀，而其詩景之呈現于讀者則又清楚而活躍。因是用以引起某種意想，一似某幾種弦樂在西洋歌劇中常用以提示某種角色之入場。邏輯地講，物景與人的內心思想當無多大聯繫關係。但是象徵的與情感的方面，二者確實有聯繫關係。這作法叫作「興」，即喚起作用，在古代之《詩經》中即用之。例如在唐詩中，盛朝遺跡，亦用象徵的方法，千變萬化的歌詠著，卻不說出作者思想的本身。如是，韋莊的歌詠金陵逝去的繁華，有一首《金陵圖》，你看他怎樣寫法：

　　江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。
　　無情最是台城柳，依舊煙籠十裡堤。

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　　延袤十裡的柳堤，已夠引起他的同時人的回憶，那過去的陳後主盛時的繁華景象，如重現於目前，而其「無情最是台城柳」一句，烘托出人世間的浮沉變遷，與自然界的寧靜對比。用此同樣技巧，元積描摹其對於唐明皇、楊貴妃過去的繁榮的悲鬱，卻僅寫出白髮老宮女在殘宮頹址邊的閒談，當然不寫出其對話的詳情。

　　寥落古行宮，宮花寂寞紅；
　　白頭宮女在，閑坐說玄宗。

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　　劉禹錫描述烏衣巷殘頹慘愁景象，也用同樣的筆法。烏衣巷曾為六朝顯貴王、謝家邸所在。

　　朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜；
　　舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家！

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　　最後而最重要的一點，為賦予自然景物以擬人的動作、品性和情感，並不直接用人性化的方法，卻用巧妙的隱喻法，如「閑花」、「悲風」、「怒雀」，諸如此類。隱喻本身並無多大意義，詩，包含于詩人的分佈其情感於此景物，而用詩人自己的情感之力，迫使之生動而與自己共分憂樂。這在上面的例子中可以看得很清楚。那首詩中，那蜿蜒十裡長的煙籠著的楊柳，被稱為「無情」，因為它們未能記憶著實在應該記憶的陳後主，因而分受了詩人痛切的傷感。

　　有一次，著者跟一位能詩友人旅行，吾們的長途汽車行過一個僻靜的小山腳，悄悄兀立著一座茅舍，門戶全都掩著，一棵孤寂的桃樹，帶著盛放的滿樹花朵，呆呆地立在前面。這樣的鮮花，處於這樣的環境，分明枉廢了它的芳香。於是吾友人在日記簿上題了一首詩，吾還記得他的絕句中的兩句：

　　相影連翩下紫陌，
　　桃花悱惻倚柴扉。

　　（依英文意譯）

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　　它的妙處是在替桃花設想一種詩意的感想，假想它是有感覺的，甚至有「慘愁欲絕」之慨，這感想已鄰近於泛神論。同樣的技巧——不如說態度——在一切中國佳構詩句中所在都有。即似李白在他的大作裡頭有過這樣兩句：

　　暮從碧山下，
　　山月隨人歸。

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　　又似他的那首膾炙人口的名作《月下獨酌》便是這樣寫法：

　　花間一壺酒，獨酌無相親。
　　舉杯邀明月，對影成三人。
　　月既不解飲，影徒隨我身。
　　暫伴月將影，行樂須及春。
　　我歌月徘徊，我舞影零亂。
　　醒時同交歡，醉後各分散。
　　永結無情遊，相期邈雲漢！

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