吾國吾民第七章文學生活戲劇

第七章文學生活戲劇(1)

　　中國的戲劇處在傳統文學與近似于西方人士所謂意象文學這二者之間。後者包括戲劇和小說，它們用的是白話文或者方言，因而最少受傳統標準的束縛，並且不斷地獲益于這個自由，不斷地求得發展。由於中國戲劇的語言多是韻文，因而被認為是一種高於小說的文學，幾乎與唐詩平起平坐。文人學士如果被人知道在創作戲劇，也不像被人知道在寫小說那樣感到羞愧。總的來說，戲劇作者不像小說作者那樣需要隱姓埋名，也不至受到小說作者所受到的非議。

　　下面我們將討論意象文學究竟是如何不斷發展著它的美，它的重要性，如何以其本身的價值為現代所認可，以及如何對人們產生一種傳統文學從未能夠產生過的影響。

　　中國戲劇具備一種複雜的特徵，這使它有了自己獨特的結構方式並對公眾產生巨大影響。中國的戲劇是由歌唱和日常口語中的對話結合而成的。這種對話通常很容易為大眾所理解，唱詞則帶有明顯的詩的特徵。於是中國戲劇在本質上與英國傳統戲劇截然不同，歌曲時時出現，比對白更顯重要。自然，喜劇中對白較多，而悲劇或者涉及愛情悲歡離合的戲劇則常常爆發出歌唱。實際上，根據中國戲迷們的觀點，去戲院主要是去聽歌唱，而不是去看表演。人們常去「聽」戲，而不怎麼說去「看」戲。看來漢語的「戲」字，譯為英語的drama（戲劇）容易引起誤解，不如譯作opera（歌劇）。

　　只有明白了中國的「戲」是歌劇的一種形式，才能真正理解它所以能如此吸引大眾的原因，才能理解它奇特的構成方式。戲劇的吸引力——尤其是現代英國戲劇——基於理解，而歌曲卻是以色彩、聲音、氣氛和情緒的組合來造就藝術效果。戲劇的表現手段是口頭語言，而歌劇卻是音樂和歌唱。戲劇的觀眾希望瞭解劇情，並為戲劇角色的衝突、出人意料的發展和新奇的表演而感到喜悅；而歌劇的觀眾之所以去度過劇場之夜，卻是為了讓音樂、色彩和歌曲來麻木自己的理智，撫慰自己的感官。

　　這就是為何大多數的戲劇演出不值得看第二遍，然而人們卻能把一個歌劇看上五十遍而欣賞興致絲毫不減，中國戲劇就是如此。在所謂的「京戲」中近一百出這樣的歌劇，能夠一遍又一遍地反復上演，並且能久演不衰。觀眾總是在精彩的高難度唱段之後大鼓其掌，喝彩叫「好」。於是，音樂成了中國歌劇的靈魂，動作只不過是演唱者技藝的一種輔助手段，正如動作是西方歌劇主要女演員的輔助物一樣。

　　於是，中國的觀眾從「唱」與「做」兩個角度來評價演員。然而這種所謂「做」常常純粹是一種技術性動作，由一些表達感情的慣常範式所組成；在西方，女歌劇演員們使自己的胸部並不優雅地劇烈起伏，這常使我們感到震驚；在東方，演員則用水袖佯擦無淚的眼睛，這也常使西方人感到荒唐可笑。如果演員體態優美，聲音悅耳，那末這點小小的演技就足以使觀眾大感滿足。如果再演得好一些，每一個姿勢都會被認為是優美的，每一個亮相都會成為完美的舞臺造型。從這個意義上說，梅蘭芳在美國大受歡迎便不足為怪，儘管他的歌唱有多少是作為歌唱被欣賞的尚成問題。人們驚異幹他優美的身段、優雅的姿態、白淨的手指、長長的黑眉、女性化的步履、傳情的眼神，以及所有偽裝的性吸引力。他也正是用這些來贏得中國觀眾，獲得極大讚賞。像這樣一位偉大的藝術家所造就的吸引力是廣泛的，這是一種態勢語言，同音樂和舞蹈一樣具有國際性。如果說到現代意義上的表演，那末梅蘭芳尚需好好跟諾馬·希勒（Norma Shearer）或者魯思·查特頓（Ruth Chatterton）從頭學起。他劃槳的動作以及舉鞭以示騎在馬背上的演出，與筆者五歲的小女兒玩騎馬遊戲時將竹竿拖曳於兩腿之間的動作，簡直毫無二致。

　　如果我們研究一下元雜劇以及元代以後雜劇的構成，就會發現同西方戲劇一樣：情節通常毫不足信，對話也無關緊要，而演唱卻佔據中心地位。實際的演出常常是歌劇中流行唱段的集錦，而不是一出全劇。西方的音樂會也經常採用同樣的方式，造就一台歌劇選段的薈萃。觀眾對故事情節了如指掌，他們是從慣常的臉譜和服裝上而不是從對白的內容上辨認出各個不同的角色。從尚存的名家劇作中，我們發現起初的元雜劇通常是一個戲包含四折，當然也有不少例外。每一出的演唱總是按照一定的曲調，這些曲牌都是十分有名的。對話毫不重要，許多現存的版本中根本沒有對話，這也許是因為對話部分在當時就是即興表演吧！

　　在所謂的「北曲」中，一折戲是由一人主唱到底的，儘管在其他演員的動作和對話相配合（這種限制或許是由於演唱人才較為缺乏的緣故吧）。「南戲」沒有這樣嚴格的限制，因而自由發揮的餘地要大得多，這就逐步發展到明代的傳奇。這時，戲的長度（如同英國戲劇的「幕」）已不復為四折，一折中也可插進不同的曲牌，幾位演員可以輪唱，也可以合唱。曲調也與北曲不同，抑揚相錯，並且可以換韻。

　　北曲以《西廂記》、《漢宮秋》（描寫昭君出塞的故事）為代表，南戲以《拜月亭》和《琵琶記》為代表。《西廂記》儘管有20折，卻是嚴格地排成五本，每本4折。

　　中國歌劇有一點不同：西方的歌劇是上層階級的專利品，有錢有勢的人常常是為炫耀自己的社會地位或者社交而進出劇院，而不是真的去欣賞音樂。中國的歌劇則是勞苦大眾的精神食糧，它比任何其他藝術形式更加深入地滲透到人們的心靈。設想一個民族，它的大眾把《湯豪舍》（Tannhauser）、《特裡斯坦與依索爾得》（Tristan and Isolde）和《皮納福》（Pinafore）這樣的曲子爛熟於心，任何空閒時刻都在大街小巷裡津津有味地哼唱，你就會對中國歌劇與中國民眾之間的關係得出一個生動的畫面形象。有一種具有特殊癖好的中國人，西方人並不瞭解，這些人被稱作戲迷，人們常常可以在舊北京的街頭看到下層社會近乎發狂的戲迷，他們蓬頭垢面，衣衫襤褸，卻還大唱其《空城計》，且擺手作勢，扮演那位了不起的諸葛亮。

　　外國來訪者常常震懾於中國軍事題材戲劇的鑼鼓樂器那震耳欲聾的聲響，以及男演員刺激神經的假聲，然而中國人卻顯然非此不可。這大體上要歸因於中國人的神經，不過這種說法又有一個反證：美國人所醉心的薩克斯管以及其他樂器奏出的爵土音樂，每每使中國紳士的神經忍受不了。這或許只是個適應問題，不過喧天的鑼鼓聲和假聲的起源也只有考慮到中國戲劇的場景才會明白。

　　舊時中國較好的劇場是建造在一個大院裡，就像伊麗莎白時代的劇場那樣。然而一般的劇場大致上只是一個臨時的木架，高高地搭于露天，有時也搭在大道中央，演出結束，即刻拆除。有這樣一個露天的劇場，演員們不得不高聲喊喝，以蓋過小販的吐喝，剃頭匠們的音叉，麥芽糖小販的小堂鑼，男女老幼的呼叫和狗的吠聲。在這種喧嚷的環境下，非得一種保持在很強音高上的尖細假聲才能讓人聽見，這一點誰都可以親身體驗一下。鑼鼓也被用來吸引人們的注意力，通常演出之前先敲一陣鑼鼓，響聲相隔一英里地都聽得見，於是起到了與街頭電影招貼同樣的功效。當在現代劇場裡演出的時候，音量確實可怕，但中國人不知怎的倒也習慣了，正像美國人適應了爵士音樂一樣。他們熱衷於這種喧響，並從中尋求一種「刺激」。時間將會使這一切煙消雲散，中國戲劇在現代劇院上演時，最終會變得淡雅和「文明」起來。

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