吾國吾民第七章文學生活詩歌(4)

第七章文學生活詩歌(4)

　　詩的成功在於桃樹具有詩的感情，會對「寂寥」厭煩不已，這很接近於泛神論。這樣的技巧，或者說態度，在中國一切優秀的詩歌中都極為普遍。比如李白的絕妙詩篇中有一首詩是這樣開頭的：

　　暮從碧山下，山月隨人歸。

　　還有一首最有名的《月下獨酌》：

　　花間一壺酒，獨酌無相親。
　　舉杯邀明月，對影成三人。
　　月既不解飲，影徒隨我身。
　　暫伴月將影，行樂須及春。
　　我歌月徘徊，我舞影零亂。
　　醒時同交飲，醉後各分散。
　　永結無情遊，相期邈雲漢！

　　這遠非一個簡單的比喻所能解釋，這是一種詩的信仰，亦即天人合一的信仰，使生活本身與人類情感共振。

　　這種泛神論或視自然為同類的感情流露，在杜甫的《漫興》一詩中最為明顯。它成功地展示了一個人格化的自然，對它的不幸寄予無限的同情，與它接觸會感到無限的歡欣，最後又融為一體。這是起首的四句：

　　眠看客愁愁不醒，無賴春色到江亭。
　　即遣花開深造次，便教鶯語太丁寧。

　　其中，「無賴」、「丁寧」、「語」等詞語，間接地把人類的品質賦予了春天和鶯鳥。接著又對昨夜暴風雨提出控訴，因為它對院內的桃李樹濫施「淫威」：

　　手種桃李非無主，野老牆低還是家。
　　恰似春風相欺得，夜來吹斷數枝花！

　　對樹木的慈悲在最後一節再次出現：

　　隔戶楊柳弱嫋嫋，恰如十五女兒腰。
　　誰謂朝來不作意，狂風折斷最長條。

　　還有，柳樹歡快地隨風起舞被視為顛狂，盛開的桃花不經意地掉落幾朵到流水之中，漫無目的地隨波遠去，被視為輕薄的女子，這是第五節：

　　腸斷江春欲盡頭，杖藜徐步立芳洲。
　　顛狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流。

　　這種泛神論的世界觀有時會融化在一種與爬蟲飛蛾接觸時產生的極端歡樂之中，如壯詩的第三節所描繪的那樣。但我們也可以從宋代詩人中找到一個例證，葉采在《暮春即事》中寫道：

　　雙雙瓦雀行書案，點點楊花人硯池。
　　閑坐小窗讀周易，不知春去幾多時。

　　這種世界觀的主觀性，加上對飛禽走獸的無限憐憫之情，使杜甫能夠吟出「沙頭宿鷺聯拳靜，船尾跳魚撥刺鳴」這樣的詩句。這裡，我們看到了中國詩歌最為有趣的地方——體恤，把鷺鳥的爪子稱作「拳」，這已不僅是一種文學上的隱喻，作者把自己與這些生物等同了起來，他很可能自己也有握緊拳頭的感覺，並希望讀者來與他分享這種情感上的體察與悟性。這兒看不到科學家毫釐不爽的細緻觀察，而只是詩人出於愛心的敏銳感覺，像情人的眼睛一樣敏銳，像母親的直覺一般可靠而正確。這種體恤，與大千世界共享人類情感，無生物體在詩中變為有生物體，苔蘚得以「攀登」門前的石階，草色可以「走入」窗簾。這種詩的幻覺正因為是一種幻覺才被中國人直覺地感受到，它如此頻繁地出現，以致構成了中國詩歌的本質。比擬不復為比擬，而成為詩的真實。一個人總得或多或少地融化迸自然並被陶醉才能寫出下列吟詠荷花的詩句。下面這首詩使人想起海涅：

　　水清蓮媚兩相向，鏡裡見愁愁更紅；
　　秋羅拂水碎光動，露重花多香不銷。

　　我們已經介紹了中國人詩歌技巧的兩個方面——情與景的處理，這使得我們能夠理解中國詩歌的精神及其在我們民族文化上的價值。這種文化上的價值分為兩大類，與中國詩歌的兩大類相符：（1）豪放詩，亦即浪漫、放縱、無所顧忌、放縱情感的詩歌，表達對社會束縛的反抗，教誨人們去博愛自然；（2）婉約詩，遵守藝術的限制，仁慈、順從、怨而不怒，教誨人們知足常樂，熱愛眾生，尤其憐憫貧困受迫的人，並且厭惡戰爭。

　　第一類詩人可以包括屈原（公元前343～前290），田園詩人陶淵明、謝靈運、王維、孟浩然（689～740）、瘋僧寒山（公元900年左右）。第二類包括以杜甫為代表的一些人，有杜牧（803～852）、白居易（772～846）、元稹，以及中國最偉大的女詩人李清照（1081～1141？）。當然，不可能有嚴格的劃分。此外還可以有第三類，即多愁善感的詩人，如李賀（李長吉，790～816）、李商隱（813～858）及其同時代的溫庭筠和陳後主（553～604）、納蘭性德（滿族人，1655～1685），他們多以愛情詩著名。

　　第一類詩人的最好代表是李白。杜甫曾經說：

　　李白鬥酒詩百篇，長安市上酒家眠。
　　天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。

　　李白是中國行吟詩人中的王子，酣歌縱酒，敬畏官場，與月為伴，酷愛山川，並且總是壯志滿懷：

　　手中電曳倚天劍，直斬長鯨海水開。

　　李白的浪漫主義以他的死——醉後伸手去撈水中之月，跌落水中——而告終。好極了，穩重而無動幹衷的中國人有時竟會到水中撈取月影，從而詩一般浪漫地死去！

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