吾國吾民第七章文學生活詩歌(3)

第七章文學生活詩歌(3)

　　如果我們不僅考慮到詩歌與繪畫在技巧上的相似，而且考慮到二者在主題上的相似，考慮到不少繪畫取村於詩歌這一事實，那麼詩歌與繪畫的密切關係就顯得更為自然、更為明顯了。畫家作畫到未了，總是在畫端那個中國畫典型的空白處題上一首詩。這在下面有關繪畫的章節中還要詳述。但這一密切關係又導致了中國詩歌的另一特點，即印象主義技巧。這種技巧給人一系列的印象，生動而又難忘。它給人留下的是一種風韻，一種無法確切表達的感覺。它喚起讀者的思索，但又不給他問題的答案。中國詩歌在出神入化、啟發聯想和藝術含蓄上達到了完美的境地。詩人並不試因說出他要說的全部意思，他的工作只是用幹淨利落的幾筆劃出一個大概。

　　於是，湧現了一大批田園派詩人，他們擅長風景畫，擅長使用印象技巧。這批田園詩人有陶淵明（372～627）、謝靈運（385～433？）、王維（699～759）和韋應物（737～786）等，但這種技巧卻是中國詩人廣泛運用的。王維（或許稱王摩詰更有名），曾被稱為「詩中有畫，畫中有詩」的人，因為王維本人還是個畫家。他的《輞川集》收的全是田園詩。像下面這首詩歌只有受到中國繪畫精神的啟發才能寫出：

　　颯颯秋雨中，淺淺石流瀉；
　　跳波自相濺，白蟹驚複下。

　　——《樂家瀨》

　　這兒我們探討一下啟發聯想問題。現代西方一些畫家試圖表現「日光移上階梯的聲響」，但沒有成功，中國畫家卻用啟發聯想的手法，部分地克服了這種藝術局限，這的確是詩歌藝術發展的結果。人們可以真的用暗示手法畫出聲音和氣味，一位中國畫家可以畫出寺廟的鐘聲卻根本不在畫布上畫出大鐘，但可能僅僅畫出綠樹掩映中的寺廟頂部，以及大人小孩聽到鐘聲後的反映。有趣的是中國詩人暗示氣味的方法，這種手法正適用於對事物的描繪。

　　這樣，一位中國詩人描寫野外的香味時寫道。

　　踏花歸來馬蹄香

　　沒有比在馬蹄旁畫上幾隻翩翩起舞的蝴蝶更容易的了，中國畫家就是這麼處理的。運用同樣的暗示技巧，詩人劉禹錫這樣描寫宮女的香味：

　　新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁；
　　行到中庭數花朵，蜻蜒飛上玉搔頭。

　　這些詩句使讀者聯想到玉簪和宮女自己的豔麗和香味，這種豔麗和香味甚至使蜻蜒都產生錯覺，不辨真偽。

　　這種暗示型的印象派技巧，引發出了一種含蓄地表達思想與感情的所謂象徵性思維。詩人自己的觀點，不是用冗長的陳述，而是創造一種氣氛，引導讀者自己去思索、去聯想。這些思想捉摸不定，而促發這些思想的景物又是那麼清晰生動，兩者形成鮮明的對照。如畫的風景被用來暗示某些思想，就像瓦格納^①的歌劇用弦樂暗示人物的出場一樣。從邏輯上說，景物與人的內心思想並無多大關聯，但是從象徵和情感意義上來說，是有聯繫的。古老的《詩經》中就有「興」的手法，即感發興起之意。比如唐詩中，朝代的衰落就用了各種象徵的手法，而下提及思想本身。於是，韋莊在《金陵圖》一詩中就這樣歌詠南京逝去的榮耀：

　　①瓦格納（Richard Wagner，1813～1883），德國偉大的作曲家、指揮家。

　　江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼；
　　無情最是台城柳，依舊煙籠十裡堤。

　　宮牆周圍延綿十裡的柳堤，足以引起作者的同代人對陳後主昔時盛況的回憶，而「無情柳」的提及恰好在人間的盛衰變遷與自然界的安詳寧靜之間造成鮮明的對比。元稹（779～831）在表達自己對唐明皇與楊貴妃昔日榮耀的傷感時，運用了同樣的技巧。他只描繪出一幅幾個青絲發白的宮女在一片舊宮頹址上閒談的圖畫，而絕不會去詳述她們談話的內容：

　　寥落古行宮，宮花寂寞紅。
　　白頭宮女在，閑坐說玄宗。

　　運用同樣的方法，劉禹錫吟詠了烏衣巷的衰敗。烏衣巷一度是王謝^①兩巨室的府第：

　　①王謝，指晉相王導、謝安。

　　朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜；
　　舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

　　最後，也是最重要的一點是把人類的行為、品質和感情賦予自然物體。這不是通過直接的人格化，而是通過靈巧的隱喻來表現，比如「閑花」、「悲風」、「怒雀」等等。隱喻本身無關緊要，這種詩歌的意義在於詩人將自己的感情投射在自然景物之上，用詩人自己感情的力量，迫使自然與自己生死相依、共享人間的歡樂與悲傷，這一點在上述例證中已經看得非常清楚了。十裡長的歡快翠綠的柳樹被視為「無情」，因為它們已經將不該忘卻的陳後主忘卻，它們也沒有分擔它們應該分擔的詩人深切的傷感與哀痛。

　　有一次，我同一位詩人朋友共行。我們的汽車駛到一個偏僻的山腳下，那兒有一所孤零零的村舍，房門緊閉，門前有一株桃樹孤獨地開放著滿樹的花朵，顯然把自己的芬芳枉費在一片荒野。我至今記得朋友在小本子裡寫下的一首詩，最後兩句是：

　　田家夫婦忙衣食，門外桃花厭寂寥。

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