吾國吾民第七章文學生活詩歌(2)

第七章文學生活詩歌(2)

　　在唐代的詩中，這種交替是十分複雜的，就像下面的「常式」一樣：

　　1.平平仄仄仄平平（韻腳）
　　2.仄仄平平平仄仄（韻腳）

　　3.仄仄平平仄仄平
　　4.平平仄仄平平仄（韻腳）

　　5.平平仄仄仄平平
　　6.仄仄平平平仄仄（韻腳）

　　7.仄仄平平仄仄平
　　8.平平仄仄仄平平（韻腳）

　　每句第四個音節之後都有一個停頓。每兩句自成一聯，中間兩聯必須完全對仗。也就是說，句中每一個字都要在聲調和意義上與另一句相對應的字吻合。要弄清這種交替，最容易的辦法就是設想兩個人正在對話，每人說一行。把每一行的前四個音節和後三個音節作為兩個不同的單元，代之以兩個英語詞語，結果就是下面這個模式：

　　（A）Ah，Yes？
　　（B）But，No？
　　（A）But，Yes！
　　（B）Ah，No！
　　（A）Ah，Yes？
　　（B）But，No？
　　（A）But，Yes！
　　（B）Ah，No！

　　請注意，第二個對話人總是與第一個對話人相對抗，而第一個對話人則總是在自己詩行的第一個單元中沿用第二個對話人在上一行第一單元中的平仄聲調（即諸多「Ah」和「But」）但在第二單元則要有所變化。感嘆號和問號只表示兩種不同的「Yes」和「No」。請注意，除了第一聯的第二單元之外，其餘各個單元在聲調上都是對仗的。

　　但是，我們對中國詩歌內在的技巧和精神比它的格律更為感興趣。是什麼內在技巧使之具有美的神秘境界的呢？它是如何為普通的山山水水罩上了一層迷人的面紗，造就一種神秘的氣氛，又是如何用寥寥數語勾勒出一幅真切動人的畫面，並滲進詩人情緒的呢？詩人是如何選擇整理素材，如何把自己的精神傳達給這些材料，使之充滿韻律的活力呢？中國的詩歌與繪畫又是怎樣合一的呢？為什麼中國的詩人即畫家，畫家即詩人？

　　令人驚歎的是，中國詩歌極富立體感，在技巧上與繪畫的關係甚密。這在景物透視上尤為明顯，這裡中國詩與中國畫幾乎合而為一了。讓我們從透視說起。為什麼當我們讀李白（701～762）的詩——

　　山從人面起
　　雲傍馬頭生

　　時，我們會粗略地得出一幅畫面，得出一個人高騎馬背，走在危聳的高山小徑的印象呢？這些詞語看上去簡短、犀利而無甚大義，但讀者稍作想像之後，就會發現這些詞語為我們描繪了一幅圖畫，有如畫家在畫布上所創作的那樣。它們通過近景中的某些實物（「人面」與「馬頭」）去襯托遠景，從而掩蓋著一種透視的技巧。如果我們完全拋開一個人在高山之上這樣的詩情不談，我們就會覺得，在詩人眼裡這樣的風景就是一幅平面圖畫。讀者就像真的從一幅繪畫或風景照上看到的那樣，山頂看上去從人的面龐升起，雲朵正停留在遠處的什麼地方，它的輪廓為馬頭所阻斷。如果詩人不是騎在馬背上，如果雲朵不是停留在遠處一個較低的什麼地方，這樣的描寫顯然就是不可能的了。於是，讀者便不得不把自己想像為騎在馬背上，走在高高的山路上，採取與詩人相同的角度去觀賞風景。

　　這樣，通過透視的手法，這些文字畫為我們提供了一個用其他辦法所不能獲得的生動鮮明的形象。雖不能說中國詩人在有意識地運用這種技巧、這種理論，但無論如何他們已經發現了這一技巧本身。例證成百上千。王維（699～759）這位或許可稱為中國最大的描摹詩人曾用這種技巧寫過：

　　山中一夜雨，
　　樹梢百重泉。

　　當然，要想像出「樹枝上的泉水」確實要花一番功夫；然而，正因為這種景象之難得，只有在高山峽谷的一夜大雨之後，在遠處形成了無數的小瀑布，而這些高山峽谷又出現在近處的樹叢之上時才會得到。正因為如此，讀者才可能得到這樣一幅清新的畫面。正如李白的那個例子所揭示的一樣，所謂藝術就是選擇近景，襯以遠景，如雲朵、瀑布、山峰和銀河，而後把他們畫在同一個平面上。於是劉禹錫（772～842）這樣寫道：

　　清光門外一渠水，
　　秋色牆頭數點山。

　　這種描摹的技巧達到了完美的程度：山峰看起來只是牆頭上的幾個「點」，給人一種立體感和距離感。在這個意義上，我們就能夠理解李笠翁（17世紀）在一部戲劇作品中所云：

　　已觀山上畫
　　再看畫中山

　　詩人的眼睛就是畫家的眼睛，詩畫合一。

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