胡適·談新詩(4)

談新詩(4)

　　至於用韻一層，新詩有三種自由：第一，用現代的韻，不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻，這是詞曲通用的例，不單是新詩如此。第三，有韻固然好，沒有韻也不妨。新詩的聲調既在骨子裡，在自然的輕重高下，在語氣的自然區分，故有無韻腳都不成問題。例如周作人君的《小河》雖然無韻，但是讀起來自然有很好的聲調，不覺得是一首無韻詩。我且舉一段如下：

　　……小河的水是我的好朋友，
　　他曾經穩穩的流過我面前，
　　我對他點頭，他對我微笑，
　　我願他能夠放出了石堰，
　　仍然穩穩的流著，
　　向我們微笑……

　　又如周君的《兩個掃雪的人》中一段：

　　……一面盡掃，一面盡下：
　　掃淨了東邊，又下滿了西邊；
　　掃開了高地，又填平了連地。

　　這是用內部詞句的組織來幫助音節，故讀時不覺得是無韻詩。

　　內部的組織，層次，條理，排比，章法，句法，乃是音節的最重要方法。我的朋友任叔永說，「自然二字也要點研究」。研究並不是叫我們去講究那些「蜂腰」、「鶴膝」、「合掌」等等玩意兒，乃是要我們研究內部的詞句應該如何組織安排，方才可以發生和諧的自然音節。我且舉康白情君的《送客黃浦》一章（《草兒在前集》一，一二）作例：

　　送客黃浦，
　　我們都攀著纜，風吹著我們的衣裳，
　　站在沒遮闌的船樓邊上。
　　看看涼月麗空，
　　才顯出淡妝的世界。
　　我想世界上只有光，
　　只有花，
　　只有愛！
　　我們都談著，
　　談到日本二十年來的戲劇，
　　也談到「日本的光，的花，的愛」的須磨子。
　　我們都相互的看著，
　　只是壽昌有所思，
　　他不曾看著我，
　　他不曾看著別的那一個。
　　這中間充滿了別意，
　　但我們只是初次相見。

　　5

　　我這篇隨便的詩談做得太長了，我且略談「新詩的方法」作一個總結的收場。

　　有許多人曾問我做新詩的方法，我說，做新詩的方法根本上就是做一切詩的方法；新詩除了「新體的解放」一項之外，別無他種特別的做法。

　　這話說得太攏統了。聽的人自然又問，那麼做一切詩的方法究竟是怎樣呢？

　　我說，詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子裡發生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。

　　李義山詩「曆覽前賢國與家，成由勤儉敗由奢」，這不成詩。為什麼呢？因為他用的是幾個抽象的名詞，不能引起什麼明瞭濃麗的影像。

　　「綠垂紅折筍，風綻雨肥梅」是詩。「芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂須」是詩。「四更山吐月，殘夜水明樓」是詩。為什麼呢？因為他們都能引起鮮明撲人的影像。

　　「五月榴花照眼明」是何等具體的寫法！

　　「雞聲茅店月，人跡板橋霜」是何等具體的寫法！

　　「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯！」這首小曲裡有十個影像連成一串，並作一片蕭瑟的空氣，這是何等具體的寫法！

　　以上舉的例都是眼睛裡起的影像。還有引起聽官裡的明瞭感覺的。例如上文引的「呢呢兒女語，燈火夜微明，恩冤爾汝來去，彈指淚和聲」，是何等具體的寫法！

　　還有能引起讀者渾身的感覺的。例如姜白石詞，「暝入西山，漸喚我一葉夷猶乘興」。這裡面「一葉夷猶」四個合口的雙聲字，讀的時候使我們覺得身在小舟裡，在鏡平的湖水上蕩來蕩去。這是何等具體的寫法！

　　再進一步說，凡是抽象的材料，格外應該用具體的寫法。看《詩經》的《伐檀》:

　　坎坎伐檀兮，置之河之幹兮，
　　河水清且漣猗，
　　不稼不穡，胡取禾三百廛兮！
　　不狩不獵，胡瞻爾庭有懸貆兮！

　　社會不平等是一個抽象的題目，你看他卻用如此具體的寫法。

　　又如杜甫的《石壕吏》，寫一天晚上一個遠行客人在一個人家寄宿，偷聽得一個捉差的公人同一個老太婆的談話。寥寥一百二十個字，把那個時代的徵兵制度，戰禍，民生痛苦，種種抽象的材料，都一齊描寫出來了。這是何等具體的寫法！

　　再看白樂天的《新樂府》，那幾篇好的——如《折臂翁》，《賣炭翁》，《上陽宮人》，都是具體的寫法。那幾篇抽象的議論——如《七德舞》，《司天臺》，《采詩官》，便不成詩了。

　　舊詩如此，新詩也如此。

　　現在報上登的許多新體詩，很多不滿人意的。我仔細研究起來，那些不滿人意的詩犯的都是一個大毛病，抽象的題目用抽象的寫法。

　　那些我不認得的詩人做的詩，我不便亂批評。我且舉一個朋友的詩做例。傅斯年君在《新潮》四號裡做了一篇散文，叫做《一段瘋話》，結尾兩行說道：

　　我們最當敬重的是瘋子，最當親愛的是孩子。瘋子是我們的老師，孩子是我們的朋友。我們帶著孩子，跟著瘋子走，走向光明去。

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