胡適·談新詩(2)

談新詩(2)

　　以上舉的幾個例，都可以表示詩體解放後詩的內容之進步。我們若用歷史進化的眼光來看中國詩的變遷，方可看出自《三百篇》到現在，詩的進化沒有一回不是跟著詩體的進化來的。《三百篇》中雖然也有幾篇組織很好的詩如「氓之蚩蚩」、「七月流火」之類；又有幾篇很好的長短句，如「坎坎發檀兮」、「園有桃」之類；但是《三百篇》究竟還不曾完全脫去「風謠體」（Ballad）的簡單組織。直到南方的騷賦文學發生，方才有偉大的長篇韻文。這是一次解放。但是騷賦體用兮些等字煞尾，停頓太多又太長，太不自然了。故漢以後的五七言古詩刪除沒有意思的煞尾字，變成貫串篇章，便更自然了。

　　若不經過這一變，決不能產生《焦仲卿妻》、《木蘭辭》一類的詩。這是二次解放。五七言成為正宗詩體以後，最大的解放莫如從詩變為詞。五七言詩是不合語言之自然的，因為我們說話決不能句句是五字或七字。詩變為詞，只是從整齊句法變為比較自然的參差句法。唐、五代的小詞雖然格調很嚴格，已比五七言詩自然的多了。如李後主的「剪不斷，理還亂，是離愁。別有一般滋味在心頭」。這已不是詩體所能做得到的了。試看晃補之的《驀山溪》：

　　……愁來不醉，不醉奈愁何？
　　汝南周，東陽沈，
　　勸我如何醉？

　　這種曲折的神氣，決不是五七言詩能寫得出的。又如辛稼軒的《水龍吟》：

　　……落日樓頭，斷鴻聲裡，江南遊子，
　　把吳鉤看了，闌幹拍遍，
　　無人會，登臨意。

　　這種語氣也決不是五七言的詩體能做得出的。這是三次解放。宋以後，詞變為曲，曲又經過幾多變化，根本上看來，只是逐漸刪除詞體裡所剩下的許多束縛自由的限制，又加上詞體所缺少的一些東西如襯字套數之類。但是詞曲無論如何解放，終究有一個根本的大拘束；詞曲的發生是和音樂合併的，後來雖有可歌的詞，不必歌的曲，但是始終不能脫離「調子」而獨立，始終不能完全打破詞調曲譜的限制。

　　直到近來的新詩發生，不但打破五言七言的詩體，並且推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什麼題目，做什麼詩；詩該怎樣做，就怎樣做。這是第四次的詩體大解放。這種解放，初看去似乎很激烈，其實只是《三百篇》以來的自然趨勢。自然趨勢逐漸實現，不用有意的鼓吹去促進他，那便是自然進化。自然趨勢有時被人類的習慣性守舊性所阻礙，到了該實現的時候均不實現，必須用有意的鼓吹去促進他的實現，那便是革命了。一切文物制度的變化，都是如此的。

　　3

　　上文我說新體詩是中國詩自然趨勢所必至的，不過加上了一種有意的鼓吹，使他於短時期內猝然實現，故表面上有詩界革命的神氣。這種議論很可以從現有的新體詩裡尋出許多證據。我所知道的「新詩人」，除了會稽周氏弟兄之外，大都是從舊式詩，詞，曲裡脫胎出來的。沈尹默君初作的新詩是從古樂府化出來的。例如他的《人力車夫》（《新青年》四，一）

　　日光淡淡，白雲悠悠，
　　風吹薄冰，河水不流。
　　出門去，雇人力車。街上行人，往來很多；車馬紛紛，不知幹些什麼。
　　人力車上人，個個穿棉衣，個個袖手坐，還覺風吹來，身上冷不過。
　　車夫單衣已破，他卻汗珠兒顆顆往下墮。

　　稍讀古詩的人都能看出這首詩是得力于「孤兒行」一類的古樂府的。我自己的新詩，詞調很多，這是不用諱飾的。例如前年做的《鴿子》：（《嘗試集》二，二七）

　　雲淡天高，好一片晚秋天氣！
　　有一群鴿子，在空中遊戲。
　　看他們三三兩兩，
　　回環來往，
　　夷猶如意，
　　忽地裡，翻身映日，白羽襯青天，十分鮮麗！

　　就是今年做詩，也還有帶著詞調的。例如《送任叔永回四川》的第二段：

　　你還記得，我們暫別又相逢，正是赫貞春好？
　　記得江樓同遠眺，雲影渡江來，驚起江頭鷗鳥？
　　記得江邊石上，同坐看潮回，浪聲遮斷人笑？
　　記得那回同訪友，日暗風橫，林裡陪他聽松嘯？

　　懂得詞的人，一定可以看出這四長句用的是四種詞調裡的句法。這首詩的第三段便不同了：

　　這回久別再相逢，便又送你歸去，未免太匆匆！
　　多虧得天意多留你兩日，使我做得詩成相送。
　　萬一這首詩趕得上遠行人，
　　多替我說聲「老任珍重珍重！」

　　這一段便是純粹新體詩。此外新潮社的幾個新詩人，傅斯年、俞平伯、康白情——也都是從詞曲裡變化出來的，故他們初做的新詩都帶著詞或曲的意味音節。此外各報所載的新詩，也很多帶著詞調的。例太多了，我不能遍舉，且引最近一期的《少年中國》（第二期）裡周無君的《過印度洋》：

　　圓天蓋著大海，黑水托著孤舟。
　　也看不見山，那天邊只有雲頭。
　　也看不見樹，那水上只有海鷗。
　　那裡是非洲？那裡是歐洲？
　　我美麗親愛的故鄉卻在腦後！
　　怕回頭，怕回頭，
　　一陣大風，雪浪上船頭，
　　颼颼，吹散一天雲霧一天愁。

　　這首詩很可表示這一半詞一半曲的過渡時代了。

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