胡適·文學進化觀念與戲劇改良(2)

文學進化觀念與戲劇改良(2)

　　文學進化的第三層意義是：一種文學的進化，每經過一個時代，往往帶著前一個時代留下的許多無用的紀念品；這種紀念品在早先的幼稚時代本來是很有用的，後來漸漸的可以用不著他們了，但是因為人類守舊的惰性，故仍舊保存這些過去時代的紀念品。在社會學上，這種紀念品叫做「遺形物」（Vestiges or Rudiments）。如男子的乳房，形式雖存，作用已失；本可廢去，總沒廢去；故叫做「遺形物」。即以戲劇而論，古代戲劇的中堅部分全是樂歌，打諢科白不過是一小部分；後來元人雜劇中，科白竟占極重要的部分；如《老生兒》、《陳州糶米》、《殺狗勸夫》等雜劇竟有長至幾千字的說白，這些戲本可以廢去曲詞全用科白了，但曲詞終不曾廢去。

　　明代已有「終曲無一曲」的傳奇，如屠長卿的《曇花夢》（見汲古閣六十種曲），可見此時可以完全廢曲用白了；但後來不但不如此，並且白越減少，曲詞越增多，明朝以後，除了李漁之外，竟連會做好白的人都沒有了。所以在中國戲劇進化史上，樂曲一部分本可以漸漸廢去，但也依舊存留，遂成一種「遺形物」。此外如臉譜，嗓子，臺步，武把子……等等，都是這一類的「遺形物」，早就可以不用了，但相沿下來至今不改。西洋的戲劇在古代也曾經過許多幼稚的階級，如「和歌」（Chorus），面具，「過門」，「背躬」（Aside），武場……等等。但這種「遺形物」，在西洋久已成了歷史上的古跡，漸漸的都淘汰完了。這些東西淘汰乾淨，方才有純粹戲劇出世。

　　中國人的守舊性最大，保存的「遺形物」最多。皇帝雖沒有了，總統出來時依舊地上鋪著黃土，年年依舊祀天祭孔，這都是「遺形物」。再回到本題，現今新式舞臺上有了佈景，本可以免去種種開門，關門，跨門檻的做作了，但這些做作依舊存在；甚至於在一個佈置完好的祖先堂裡「上馬加鞭」！又如武把子一項，本是古代角抵等戲的遺風，在完全成立的戲劇裡本沒有立足之地。一部《元曲選》裡，一百本戲之中只有三四本用得著武場；而這三四本武場戲之中有《單鞭奪槊》和《氣英布》兩本都用一個觀戰的人口述戰場上的情形，不用在戲臺上打仗而戰爭的情狀都能完全寫出。這種虛寫法便是編戲的一大進步。

　　不料中國戲劇家發明這種虛寫法之後六七百年，戲臺上依舊是打斤斗，爬杠子，舞刀耍槍的賣弄武把子，這都是「遺形物」的怪現狀。這種「遺形物」不掃除乾淨，中國戲劇永遠沒有完全革新的希望。不料現在的評劇家不懂得文學進化的道理；不知道這種過時的「遺形物」很可阻礙戲劇的進化；又不知道這些東西於戲劇的本身全不相關，不過是歷史經過的一種遺跡：居然竟有人把這些「遺形物」，臉譜，嗓子，臺步，武把子，唱工，鑼鼓，馬鞭子，跑龍套等等——當作中國戲劇的精華！這真是缺乏文學進化觀念的大害了。

　　文學進化觀念的第四層意義是：一種文學有時進化到一個地位，便停住不進步了；直到他與別種文學相接觸，有了比較，無形之中受了影響，或是有意的吸收人的長處，方才再繼續有進步。此種例在世界文學史上，真是舉不勝舉。如英國戲劇在伊裡沙白女王的時代本極發達，有蔣生（Ben Jonson）、蕭士比亞等的名著；後來英國人崇拜蕭士比亞太甚了，被他籠罩一切，故十九世紀的英國詩與小說雖有進步，於戲劇一方面實在沒有出色的著作；直到最近三十年中，受了歐洲大陸上新劇的影響，方才有蕭伯納（Bernard
Shaw）、高爾華胥（John Galsworthy）等人的名著。這便是一例。

　　中國文學向來不曾與外國高級文學相接觸，所接觸的都沒有什麼文學的勢力；然而我們細看中國文學所受外國的影響，也就不少了。六朝至唐的三四百年中間，西域（中亞細亞）各國的音樂，歌舞，戲劇，輸入中國的極多：如龜茲樂，如「撥頭」戲（《舊唐書·音樂志》云：「撥頭者，出西域胡人」），卻是極明顯的例（看《宋元戲曲史》第九頁）。再看唐、宋以來的曲調，如《伊州》、《涼州》、《熙州》、《甘州》、《氐州》各種曲，名目顯然，可證其為西域輸入的曲調。

　　此外中國詞曲中還不知道有多少外國分子呢！現在戲臺上用的樂器，十分之六七是外國的樂器，最重要的是「胡琴」，更不用說了。所以我們可以說，中國戲劇的變遷，實在帶著無數外國文學美術的勢力。只可惜這千餘年來和中國戲臺接觸的文學美術都是一些很幼稚的文學美術，故中國戲劇所受外來的好處雖然一定不少，但所受的惡劣影響也一定很多。現在中國戲劇有西洋的戲劇可作直接比較參考的材料，若能有人虛心研究，取人之長，補我之短；掃除舊日的種種「遺形物」，採用西洋最近百年來繼續發達的新觀念，新方法，新形式，如此方才可使中國戲劇有改良進步的希望。

　　我現在且不說這種「比較的文學研究」可以得到的種種高深的方法與觀念，我且單舉兩種極淺近的益處：

　　（一）悲劇的觀念——中國文學最缺乏的是悲劇的觀念。無論是小說，是戲劇，總是一個美滿的團圓。現今戲園裡唱完戲時總有一男一女出來一拜，叫做「團圓」，這便是中國人的「團圓迷信」的絕妙代表。有一兩個例外的文學家，要想打破這種團圓的迷信，如《石頭記》的林黛玉不與賈寶玉團圓，如《桃花扇》的侯朝宗不與李香君團圓；但是這種結束法是中國文人所不許的，於是有《後石頭記》、《紅樓圓夢》等書，把林黛玉從棺材裡掘起來好同賈寶玉團圓；於是有顧天石的《南桃花扇》使侯公子與李香君當場團圓！又如朱買臣棄婦，本是一樁「覆水難收」的公案，元人作《漁樵記》，後人作《爛柯山》，偏要設法使朱買臣夫婦團圓。又如白居易的《琵琶行》寫的本是「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」兩句，元人作《青衫淚》，偏要叫那琵琶娼婦跳過船，跟白司馬同去團圓！又如岳飛被秦檜害死一件事，乃是千古的大悲劇，後人做《說嶽傳》偏要說岳雷掛帥打平金兀術，封王團圓！這種「團圓的迷信」乃是中國人思想薄弱的鐵證。

　　做書的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是顛倒是非，便是生離死別，他卻偏要使「天下有情人都成了眷屬」，偏要說善惡分明，報應昭彰。他閉著眼睛不肯看天下的悲劇慘劇，不肯老老實實寫天工的顛倒慘酷，他只圖說一個紙上的大快人心。這便是說謊的文學。更進一層說：團圓快樂的文字，讀完了，至多不過能使人覺得一種滿意的觀念，決不能叫人有深沉的感動，決不能引人到徹底的覺悟，決不能使人起根本上的思量反省。例如《石頭記》寫林黛玉與賈寶玉一個死了，一個出家做和尚去了，這種不滿意的結果方才可以使人傷心感歎，使人覺悟家庭專制的罪惡，使人對於人生問題和家族社會問題發生一種反省。

　　若是這一對有情男女竟能成就「木石姻緣」團圓完聚，事事如意，那麼曹雪芹又何必作這一部大書呢？這一部書還有什麼「餘味」可說呢？故這種「團圓」的小說戲劇，根本說來，只是腦筋單簡，思力薄弱的文學，不耐人尋思，不能引人反省。西洋的文學自從希臘的厄斯奇勒（Aeschylus），沙浮克裡（Sophocles），虞裡彼底（Euripides）時代即有極深密的悲劇觀念。

　　悲劇的觀念：第一，即是承認人類最濃摯最深沉的感情不在眉開眼笑之時，乃在悲哀不得意無可奈何的時節；第二，即是承認人類親見別人遭遇悲慘可憐的境地時，都能發生一種至誠的同情，都能暫時把個人小我的悲歡哀樂一齊消納在這種至誠高尚的同情之中；第三，即是承認世上的人事無時無地沒有極悲極慘的傷心境地，不是天地不仁，「造化弄人」（此希臘悲劇中最普通的觀念），便是社會不良使個人銷磨志氣，墮落人格，陷入罪惡不能自脫（此近世悲劇最普通的觀念）。有這種悲劇的觀念，故能發生各種思力深沉，意味深長，感人最烈，發人猛省的文學。這種觀念乃是醫治我們中國那種說謊作偽思想淺薄的文學的絕妙聖藥。這便是比較的文學研究的一種大益處。

　　（二）文學的經濟方法——我在《論短篇小說》一篇裡，已說過「文學的經濟」的道理了。本篇所說，專指戲劇文學立論。

　　戲劇在文學各類之中，最不可不講經濟。為什麼呢？因為（1）演戲的時間有限；（2）做戲的人的精力與時間都有限；（3）看戲的人的時間有限；（4）看戲太長久了，使人生厭倦；（5）戲臺上的設備，如佈景之類，有種種困難，不但須要圖省錢，還要圖省事；（6）有許多事實情節是不能在戲臺上一一演出來的，如千軍萬馬的戰爭之類。有此種種原因，故編戲時須注意下列各項經濟的方法：

　　（1）時間的經濟須要能於最簡短的時間之內，把一篇事實完全演出。

　　（2）人力的經濟須要使做戲的人不致筋疲力竭；須要使看戲的人不致頭昏眼花。

　　（3）設備的經濟須要使戲中的陳設佈景不致超出戲園中設備的能力。

　　（4）事實的經濟須要使戲中的事實樣樣都可在戲臺上演出來；須要把一切演不出的情節一概用間接法或補敘法演出來。

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