胡適·文學進化觀念與戲劇改良

文學進化觀念與戲劇改良(1)

　　去年我曾說過要做一篇《戲劇改良私議》，不料這一年匆匆過了，我這篇文章還不曾出世。於今《新青年》在這一期正式提出這個戲劇改良的問題，我以為我這一次恐怕賴不過去了。幸而有傅斯年君做了一篇一萬多字的《戲劇改良各面觀》，把我想要說的話都說了，而且說得非常明白痛快；於是我這篇《戲劇改良私議》竟可以公然不做了。本期裡還有兩篇附錄：一是歐陽予倩君的《予之戲劇改良觀》；一是張豂子君的《我的中國舊戲觀》。

　　此外還有傅君隨後做的《再論戲劇改良》，評論張君替舊戲辯護的文章。後面又有宋春舫先生的《近世名戲百種目》，選出一百種西洋名戲，預備我們譯作中國新戲的模範本。這一期有了這許多關於戲劇的文章，真成了一本「戲劇改良號」了！我看了這許多文章，頗有一點心癢手癢，也想加入這種有趣味的討論，所以我劃出戲劇改良問題的一部分做我的題目，就叫做「文學進化觀念與戲劇改良」。

　　我去年初回國時看見一部張之純的《中國文學史》，內中有一段說道：

　　是故昆曲之盛衰，實興亡之所系。道鹹以降，此調漸微。中興之頌未終，海內之人心已去。識者以秦聲之極盛，為妖孽之先征。其言雖激，未始無因。欲睹升平，當複昆曲。《樂記》一言，自勝於政書萬卷也。（下卷一一八頁）

　　這種議論，居然出現於「文學史」裡面，居然作師範學校「新教科書」用，我那時初從外國回來，見了這種現狀，真是莫名其妙。這種議論的病根全在沒有歷史觀念，故把一代的興亡與昆曲的盛衰看作有因果的關係，故說「欲睹升平，當複昆曲」。若是複昆曲遂可以致升平，只消一道總統命令，幾處警察廳的威力，就可使中國戲園家家唱昆劇，難道中國立刻便「升平」了嗎？

　　我舉這一個例來表示現在談文學的人大多沒有歷史進化的觀念。因為沒有歷史進化的觀念，故雖是「今人」，卻要做「古人」的死文字；雖是二十世紀的人，偏要說秦漢唐宋的話。即以戲劇一個問題而論，那班崇拜現行的西皮二簧戲，認為「中國文學美術的結晶」的人，固是不值一駁；就有些人明知現有的皮簧戲實在不好，終不肯主張根本改革，偏要主張恢復昆曲。現在北京一班不識字的昆曲大家天天鸚鵡也似的唱昆腔戲，一班無聊的名士幫著吹打，以為這就是改良戲劇了。這些人都只是不明文學廢興的道理，不知道昆曲的衰亡自有衰亡的原因；不知道昆曲不能自保於道咸之時，決不能中興於既亡之後。所以我說，現在主張恢復昆曲的人與崇拜皮簧的人，同是缺乏文學進化的觀念。

　　如今且說文學進化觀念的意義。這個觀念有四層意義，每一層含有一個重要的教訓。

　　第一層總論文學的進化：文學乃是人類生活狀態的一種記載，人類生活隨時代變遷，故文學也隨時代變遷，故一代有一代的文學。周秦有周秦的文學，漢魏有漢魏的文學，唐有唐的文學，宋有宋的文學，元有元的文學。《三百篇》的詩人做不出《元曲選》，《元曲選》的雜劇家也做不出《三百篇》。左邱明做不出《水滸傳》，施耐庵也做不出《春秋左傳》。這是文學進化觀念的第一層教訓，最容易明白，故不用詳細引證了（古人如袁枚、焦循，多有能懂得此理的）。

　　文學進化觀念的第二層意義是：每一類文學不是三年兩載就可以發達完備的，須是從極低微的起原，慢慢的，漸漸的，進化到完全發達的地位。有時候，這種進化剛到半路上，遇著阻力，就停住不進步了；有時候，因為這一類文學受種種束縛，不能自由發展，故這一類文學的進化史，全是擺脫這種束縛力爭自由的歷史；有時候，這種文學上的羈絆居然完全毀除，於是這一類文學便可以自由發達；有時候，這種文學革命止能有局部的成功，不能完全掃除一切枷鎖鐐銬，後來習慣成了自然，便如纏足的女子，不但不想反抗，竟以為非如此不美了！這是說各類文學進化變遷的大勢。西洋的戲劇便是自由發展的進化；中國的戲劇便是只有局部自由的結果。列位試讀王國維先生的《宋元戲曲史》，試看中國戲劇從古代的「歌舞」（Ballad Dance，歌舞是一事，猶言歌的舞也），一變而為戲優；後來加入種種把戲，再變而為演故事兼滑稽的雜戲（王氏以唐、宋、遼、金之滑稽戲為一種獨立之戲劇，與歌舞戲為二事。鄙意此似有誤。王氏引各書所記詼諧各則，未必獨立於歌舞戲之外。但因打諢之中時有譎諫之旨，故各書特別記此詼諧之一部分而略其不足記之他部分耳。元雜劇中亦多打諢語。今之京調戲亦可隨時插入譏刺時政之打諢。若有人筆記之，後世讀之者亦但見林步青、夏月珊之打諢而不見其他部分，或亦有疑為單獨之滑稽戲者矣）；後來由「敘事」體變成「代言」體，由遍數變為折數，由格律極嚴的大麯變為可以增減字句變換宮調的元曲，於是中國戲劇三變而為結構大致完成的元雜劇。

　　但元雜劇不過是大體完具，其實還有許多缺點：（一）每本戲限於四折，（二）每折限於一宮調，（三）每折限一人唱。後來南戲把這些限制全部毀除，使一戲的長短無定，一折的宮調無定，唱者不限於一人。雜劇的限制太嚴，故除一二大家之外，多止能鋪敘事實，不能有曲折詳細的寫生工夫；所寫人物，往往毫無生氣；所寫生活與人情，往往缺乏細膩體會的工夫。後來的傳奇，因為體裁更自由了，故於寫生，寫物，言情，各方面都大有進步。試舉例為證。李漁的《蜃中樓》乃是合併《元曲選》裡的《柳毅傳書》同《張生煮海》兩本戲做成的，但《蜃中樓》不但情節更有趣味，並且把戲中人物一一都寫得有點生氣，個個都有點個性的區別，如元劇中的錢塘君雖於佈局有關，但沒有著意描寫；李漁于《蜃中樓》的《獻壽》一折中，寫錢塘君何等痛快，何等有意味！這便是一進步。

　　又如元劇《漁樵記》寫朱買臣事，為後來南戲《爛柯山》所本，但《爛柯山》中寫人情世故，遠勝《漁樵記》，試讀《癡夢》一折，便知兩本的分別。又如昆曲《長生殿》與元曲《梧桐雨》同記一事，但兩本相比，《梧桐雨》敘事雖簡潔，寫情實遠不如《長生殿》。以戲劇的體例看來，雜劇的文字經濟實為後來所不及；但以文學上表情寫生的工夫看來，雜劇實不及昆曲。如《長生殿》中《彈詞》一折，雖脫胎於元人的《貨郎旦》，但一經運用不同，便寫出無限興亡盛衰的感慨，成為一段很動人的文章。以上所舉的三條例，《蜃中樓》、《爛柯山》、《長生殿》——都可表示雜劇之變為南戲傳奇，在體裁一方面雖然不如元代的謹嚴，但因為體裁更自由，故於寫生表情一方面實在大有進步，可以算得是戲劇史的一種進化。即以傳奇變為京調一事而論，據我個人看來，也可算得是一種進步。

　　傳奇的大病在於太偏重樂曲一方面；在當日極盛時代固未嘗不可供私家歌童樂部的演唱；但這種戲只可供上流人士的賞玩，不能成通俗的文學。況且劇本折數無限，大多數都是太長了，不能全演，故不能不割出每本戲中最精采的幾折，如《西廂記》的《拷紅》，如《長生殿》的《聞鈴》、《驚變》等，其餘的幾折，往往無人過問了。割裂之後，文人學士雖可賞玩，但普通一般社會更覺得無頭無尾，不能懂得。傳奇雜劇既不能通行，於是各地的「土戲」紛紛興起：徽有徽調，漢有漢調，粵有粵戲，蜀有高腔，京有京調，秦有秦腔。

　　統觀各地俗劇，約有五種公共的趨向：（一）材料雖有取材於元明以來的「雜劇」（亦有新編者），而一律改為淺近的文字；（二）音樂更簡單了，從前各種複雜的曲調漸漸被淘汰完了，只剩得幾種簡單的調子，（三）因上兩層的關係，曲中字句比較的容易懂得多了；（四）每本戲的長短，比「雜劇」更無限制，更自由了；（五）其中雖多連台的長戲，但短戲的趨向極強，故其中往往有很有剪裁的短戲，如《三娘教子》、《四進士》之類。依此五種性質看來，我們很可以說，從昆曲變為近百年的「俗戲」，可算得中國戲劇史上一大革命。

　　大概百年來政治上的大亂，生計上的變化，私家樂部的銷滅，也都與這種「俗劇」的興起大有密切關係。後來「俗劇」中的京調受了幾個有勢力的人，如前清慈禧後等的提倡，於是成為中國戲界最通行的戲劇。但此種俗劇的運動，起原全在中下級社會，與文人學士無關，故戲中字句往往十分鄙陋，梆子腔中更多極不通的文字。俗劇的內容，因為他是中下級社會的流行品，故含有此種社會的種種惡劣性，很少如《四進士》一類有意義的戲。

　　況且編戲做戲的人大都是沒有學識的人，故俗劇中所保存的戲臺惡習慣最多。這都是現行俗戲的大缺點。但這種俗戲在中國戲劇史上，實在有一種革新的趨向，有一種過渡的地位，這是不可埋沒的。研究文學歷史的人，須認清這種改革的趨向，更須認明這種趨向在現行的俗劇中不但並不曾完全達到目的，反被種種舊戲的惡習慣所束縛，到如今弄成一種既不通俗又無意義的惡劣戲劇。——以上所說中國戲劇進化小史的教訓是：中國戲劇一千年來力求脫離樂曲一方面的種種束縛，但因守舊性太大，未能完全達到自由與自然的地位。中國戲劇的將來，全靠有人能知道文學進化的趨勢，能用人力鼓吹，幫助中國戲劇早日脫離一切阻礙進化的惡習慣，使他漸漸自然，漸漸達到完全發達的地位。

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