胡適·文學進化觀念與戲劇改良(3)

文學進化觀念與戲劇改良(3)

　　我們中國的戲劇最不講究這些經濟方法。如《長生殿》全本至少須有四五十點鐘方可演完，《桃花扇》全本須用七八十點鐘方可演完。有人說，這種戲從來不唱全本的；我請問，既不唱全本，又何必編全本的戲呢？那種連台十本，二十本，三十本的「新戲」，更不用說了。這是時間的不經濟。中國戲界最怕「重頭戲」，往往有幾個人遞代扮演一個腳色，如《雙金錢豹》，如《雙四傑村》之類。這是人力的不經濟。中國新開的戲園試辦佈景，一出《四進士》要布十個景；一出《落馬湖》要布二十五個景！（這是嚴格的說法。但現在的戲園裡武場一大段不佈景）這是設備的不經濟。

　　再看中國戲臺上，跳過桌子便是跳牆；站在桌上便是登山：四個跑龍套便是一千人馬；轉兩個灣便是行了幾十裡路；翻幾個斤斗，做幾件手勢，便是一場大戰。這種粗笨愚蠢，不真不實，自欺欺人的做作，看了真可使人作嘔！既然戲臺上不能演出這種事實，又何苦硬把這種情節放在戲裡呢？西洋的戲劇最講究經濟的方法。即如本期張豂子君《我的中國舊戲觀》中所說外國戲最講究的「三種聯合」，便是戲劇的經濟方法。張君引這三種聯合來比中國舊戲中身段臺步各種規律，便大錯了。三種聯合原名The Law of Three
Unities，當譯為「三一律」。「三一」即是：（1）一個地方，（2）一個時間，（3）一樁事實。我且舉一出《三娘教子》做一個勉強借用的例。

　　《三娘教子》這齣戲自始至終，只在一個機房裡面，只須布一幕的景，這便是「一個地方」；這齣戲的時間只在放學回來的一段時間，這便是「一個時間」；這齣戲的情節只限於機房教子一段事實，這便是「一樁事實」。這齣戲只挑出這一小段時間，這一個小地方，演出這一小段故事；但是看戲的人因此便知道這一家的歷史；便知道三娘是第三妾，他的丈夫從軍不回，大娘、二娘都再嫁了，只剩三娘守節撫孤；這兒子本不是三娘生的；……這些情節都在這小學生放學回來的一個極短時間內，從三娘薛寶口中，一一補敘出來，正不用從十幾年前敘起：這便是戲劇的經濟。但是《三娘教子》的情節很簡單，故雖偶合「三一律」，還不算難。

　　西洋的希臘戲劇遵守「三一律」最嚴；近世的「獨幕戲」也嚴守這「三一律」。其餘的「分幕劇」只遵守「一樁事實」的一條，於時間同地方兩條便往往擴充範圍，不能像希臘劇本那種嚴格的限制了（看《新青年》四卷六號以來的易蔔生所做的《娜拉》與《國民之敵》兩劇便知）。但西洋的新戲雖不能嚴格的遵守「三一律」，卻極注意劇本的經濟方法：無五折以上的戲，無五幕以上的佈景，無不能在臺上演出的情節。張豂子君說，「外國演陸軍劇，必須另築大戲館」。這是極外行的話。西洋戲劇從沒有什麼「陸軍劇」；古代雖偶有戰鬥的戲，也不過在戲臺後面呐喊作戰鬥之聲罷了；近代的戲劇連這種笨法都用不著，只隔開一幕，用幾句補敘的話，便夠了。

　　《元曲選》中的《薛仁貴》一本，便是這種寫法，比《單鞭奪槊》與《氣英布》兩本所用觀戰員詳細報告的寫法更經濟了。元人的雜劇，限於四折，故不能不講經濟的方法，雖不能上比希臘的名劇，下比近世的新劇，也就可以比得上十六七世紀英國、法國戲劇的經濟了（此單指體裁段落，並不包括戲中的思想與寫生工夫）。南曲以後，編戲的人專注意詞章音節一方面，把體裁的經濟方法完全拋掉，遂有每本三四十出的笨戲，弄到後來，不能不割裂全本，變成無數沒頭沒腦的小戲！現在大多數編戲的人，依舊是用「從頭至尾」的笨法，不知什麼叫做「剪裁」，不知什麼叫做「戲劇的經濟」。補救這種笨伯的戲劇方法，別無他道，止有研究世界的戲劇文學，或者可以漸漸的養成一種文學經濟的觀念。這也是比較的文學研究的一種益處了。

　　以上所說兩條，悲劇的觀念，文學的經濟，都不過是最淺近的例，用來證明研究西洋戲劇文學可以得到的益處。大凡一國的文化最忌的是「老性」；「老性」是「暮氣」，一犯了這種死症，幾乎無藥可醫；百死之中，止有一條生路：趕快用打針法，打一些新鮮的「少年血性」進去，或者還可望卻老還童的功效。現在的中國文學已到了暮氣攻心，奄奄斷氣的時候！趕緊灌下西方的「少年血性湯」，還恐怕已經太遲了；不料這位病人家中的不肖子孫還要禁止醫生，不許他下藥，說道，「中國人何必吃外國藥！」……哼！

　　民國七年九月

　　（原載1918年10月15日《新青年》第5卷第4號）

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