細敘滄桑記流年(67)_葉淺予

六七

　　「不管筆墨不筆墨，拿起毛筆來畫就是。」

　　「素描是一切造型藝術的基礎，當然也是國畫的基礎。」

　　「中國畫論中所談的造型問題，無一不是素描問題。」

　　「齊白石沒有學過素描，可是他從幾十年的鍛煉中已經體會到素描的關係。」意思是說不學素描，想做齊白石也做不成。

　　「中國畫的造型基礎已經體現在契斯恰可夫的素描教學原則裡，用不著另起爐灶搞什麼國畫造型基礎了。」

　　我說，不學素描的中國畫家是社會存在，不是什麼詭辯否定得了的。國畫要不要學素描，本來不那麼絕對，可以學，也可以不學，何況一般老畫家並不反對青年學素描。然而只要對素描提出一點意見，有些人就沉不住氣了，他們高喊：「你們不懂素描，你們反對素描！」他們對國畫傳統予以否定，說什麼「徐悲鴻到李科就是傳統，要繼承就繼承這個！」我想，徐悲鴻要是活著，決不會如此自負，李解那時在國畫系教素描，雖然對發展國畫有自己的主張，也決不至於以「傳統」自居。這不是明明向國畫系施加壓力，強迫國畫系屈從於他們的民族虛無主義嗎？

　　反右運動以後，美院的領導層換了陳沛和齊速，他們兩人都是外行，想加強政治工作來解決學術矛盾。首先把各系的負責人組織起來學習政治，其實，脫離藝術實際而空談政治，收效不大。學來學去，碰到了中央美院向何處去的問題，「是普及？是提高？」

　　反右鬥爭批臭了資產階級，普及意味著無產階級，提高意味著資產階級。誰還敢提「提高」？在一片「普及」聲中，陳沛沉思之後，突然唱起反調，說國家辦高等教育，當然是培養「提高」人才，美院培養學生，當然也是為了「提高」。陳沛這麼一說，全場為之震驚。有的同志仍堅持「普及」，說，反右鬥爭好不容易得來勝利，美院不為工農兵，難道為資產階級？問題一揭開，糊塗腦子突然清醒過來。《在延安文藝座談會上的講話》裡不是有兩句名言嗎？「普及基礎上的提高，提高指導下的普及」，普及為了提高，提高為了普及，下里巴人不能永遠是下里巴人，也要向陽春白雪看齊呀。這二者應該是統一的。然而甯左勿右的思想已在人們頭腦裡占了上風，怎麼擰也擰不過來。我們在教學中總是戰戰兢兢，唯恐太高太專，怕戴上「只專不紅」的帽子。

　　反右以後，彩墨系恢復國畫系的原名。

　　陳沛的獨立思考，對我頗有影響，堅定了我自1956年以來探索中國畫藝術特徵的研究，從而認識到虛無主義和保守主義都是發展民族繪畫的障礙，而虛無主義的影響在青年中尤為普遍，要鞏固學生的專業思想，必須讓學生充分認識民族繪畫傳統的優點和特點。在此思想基礎上，鼓起勇氣，鑽了一陣畫史、畫論和畫跡，對以下幾個問題講了課或寫了文章：

　　1956年為《新觀察》寫了《中國畫的藝術技巧》；
　　1956年在天津講了《關於線描》；
　　1959年在北京國畫院講了《中國畫的構圖》；
　　1960年在國畫系講了《中國畫的色彩》；
　　1961年在北京畫院講了《中國畫的透視》；
　　1961年為《人民日報》寫了《掌握全面和專攻一門》；
　　1962年在國畫系講了《中國人物畫的基本功》；

　　以上這些研究，很粗略很膚淺，距離系統的中國畫美學特徵還很遠，但是為引導青年正確認識祖國的繪畫遺產是盡了力的。當然，也回答了某些嘲笑和曲解中國畫的虛無主義者，告訴他們我們祖先的藝術成就多麼豐富與深遠。

　　全國藝術教育會議

　　1958年向党交心運動，交出了我那塊搞創作的「自留地」。從那一時起，坐班的時間多了，作畫的時間少了，表面上安心做系的工作，骨子裡教學與創作矛盾尖銳，有怨氣，逢人便說我是個業餘畫家，只能在星期天作畫。按理說，在美院當教師，當然是專業畫家，怎能自稱業餘呢？這說明交出自留地是不甘心的。

　　普及與提高之爭，雖經陳沛一語道破，高等院校培養提高人材是天經地義，然而「左」的普及思潮怎能一沖便衝垮？大躍進勢頭來得特別迅猛，正規課程都被沖，我兩次帶學生下鄉，一次在永定河青白口，一次在河北省束鹿縣市呂村。南呂村那次是1959年春節後，已是大躍進高潮，「三同」內容大不相同：同吃是和農民一起吃大食堂；同住是分男女和青年突擊隊睡大炕；同勞動是自由參加生產隊幹輕活。最後階段在村子裡畫壁畫，表揚新人新事，歌頌大躍進。「人有多大膽，地有多大產」的豪言壯語，搞得人胡思亂想，反映在學生創作小品的內容，不是杜造神話，便是誇大現實。我畫過一幅腳踩飛輪跨進共產主義的「六臂神農」，算得有創造性了，其實是套用敦煌壁畫中的「如意輪觀音」菩薩形象。這時我開始學寫農民的順口溜，在晚會上和農民同台朗誦，著實瘋了一陣。可也有頭腦清醒的時候，在南呂村看到一幅周思聰的創作小稿，畫她在老鄉家裡病了，躺在床上，驚動了左鄰右舍的老大娘小媳婦，給她送湯送吃，問寒問暖。我向同學指出，這才叫和農民打成一片，痛癢相關，什麼老太扭秧歌呀，同吃大鍋飯呀，模範戴紅花呀，芝麻大如瓜呀，都是表面文章，不算真正反映農民的精神面貌。

　　大躍進是搞普及搞得最歡的時期，學生在教室裡坐不住了，老師也覺得基本訓練不一定要那麼多，只要多搞創作就能提高造型能力，這就是所謂「創作帶習作」。我們不否定創作可以帶動造型能力的提高，我以往就是在各種美術工作實踐中逐漸提高造型能力的。可現在是辦教育，不能按照這個方式去拉長學習的時間。「創作帶造型」的思想，引出了把教室搬到農村或工廠的想法，認為只有這樣，才和生活靠得更近，保證能杜絕資產階級思想，保證能全心全意為工農兵服務。把教室搬到農村工廠去的做法，自然而然會發展成把整座學校遷離城市，以保證培養出來學生徹底工農化。「文化大革命」後期的整改階段，不正是這樣幹的嗎。據我所知，浙江美術學院把全院師生趕下鄉去，在我老家桐廬縣的一個山溝裡建起了新校舍，可惜好景不長，空想的共產主義到底是空想，這股共產風刮得愈有勁，消失得也愈快。

　　大躍進的風刮過以後，大躍進中產生的浮誇藝術，變成歷史陳跡，藝術教育戰線於1961年在北京舉行藝術教育會議，重新肯定基本功的重要性，分專業的必要性。

　　在這個會議上，國畫小組著重討論了人物、山水、花鳥分科的問題。主張分科的理由，認為這幾年美術院校大力提倡人物畫，人物基礎較好，山水花鳥基礎很差，不能滿足社會對山水花鳥的需要，因此必須改變現行的著重培養人物畫家的方針，加強山水花鳥畫家的培養，使這兩門人才不致中斷。不主張分科的理由，認為專長一門是畢業後個人創作實踐和社會供求所促成的結果，院校的任務只能給學生向專長發展的必要基礎，不能走單打一的近路；但也看到這幾年過於側重人物基礎，大大削弱了山水花鳥的比重，已經出現這兩門專業後繼無人的狀況，同意適當削弱人物課，加強山水花鳥課，達到掌握全面，平衡發展。

　　討論結果，責成各院校考慮自己的條件，提早分科，扭轉山水花鳥後繼無人的緊急狀況。

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