細敘滄桑記流年(22)_葉淺予

二二

　　§1-18.從旅行漫畫到淺予速寫

　　1935年北遊歸來，我嘗到了畫速寫的甜頭，除了給《時代漫畫》供畫，還給一家新出版的期刊《汗血月刊》開闢《旅行漫畫》專欄，主編是張佛千。我怎麼認識他的？也很簡單。五方雜處的上海，只要在某次飯局或某個集會見過一面，便成為朋友，何況我正在畫速寫的興頭上，誰願意發表我的畫，我就給。這是自由職業者的特權。後來瞭解到這個《殲血月刊》是國民黨黃埔系少壯派的機關報。他們必須招攬上海的地方人物為之服務，以引讀者。葉淺予是「王先生」的創造者，漫畫界的知名人物，恰好是個自由職業者，左翼視之為右翼，而右翼必然成為當權派的盟友，為什麼不為之服務呢？

　　抗日戰爭爆發後，我帶漫畫宣傳隊晉京，吃了國民黨中央宣傳部一記悶棍，轉而投奔南京市黨部，奮戰兩星期，開成了抗戰漫畫展覽會。黃埔系的軍委政訓處的人認為這批熱血青年，大可利用，馬上把我們拉去作為政訓處的一個附屬宣傳單位。為什麼我要在這創業回憶錄中追述這段歷史呢？是十年「文化大革命」給予我的嚴重教訓。應該好好解剖一下自己，究竟是什麼世界觀指導我對待社會關係。

　　當了四十年人民中國的公民，學到一點共產黨為人處世的作風。在審查歷史的關口，懂得運用自我批評的方法，認真解剖自己，才能取得群眾的信任和人事部門的信任，便於在往後的歲月中安身立命。

　　廢話少說，言歸正傳。從1935年開始，我除了畫王先生，還開闢了「速寫漫畫」這一門造型藝術，把我在旅行中所見所聞的人物活動，—一收入速寫畫冊，分類分題發表，直接表達我對社會現象的觀感。

　　因為我從小是個戲迷，在北平時，畫得最多的是舞臺角色。畫過楊小樓的金錢豹、郝壽臣的專諸、金少山的竇爾敦、侯喜瑞的曹操、楊寶森的伍子胥、苟慧生的紅娘、梅蘭芳的《宇宙峰》等，就是漏掉了余叔岩和程硯秋。

　　有幾天我專逛古董店。我對秦磚漢瓦並無興趣，對漢馬唐俑也認不出是真是假；身上無鈔買不起，只好在速寫本上留個輪廓，表示我對古代藝術的感情。有一次，從古玩店出來，腦子裡漫畫細胞活躍起來，心想古玩店如果能收集到楊貴妃用過的澡盆，那就該價值連城了。於是編成一篇《北傳》，王先生從古董店買回楊貴妃的澡盆，躺在澡盆旁，漸漸進入夢境。只聽得澡盆裡發出傳話聲：「高力士！拿我的浴衣來！」王先生張開眼睛一看，原來是胖老太在御用澡盆裡洗澡呢。

　　我對小腳健步的山東老大娘特別感到新鮮有趣，喜歡跟在後面追畫速寫。其他如漢化的蒙古喇嘛，小飯館跑堂的，長安街人力車比快，中山公園老茶客，天橋練把式、拉洋片、叫賣市頭兒，還有天橋茶館賣唱的，東安市場賣豆汁兒的等等。翻一翻我的原始速寫本，應有盡有。可惜這一時期所存的速寫本，在抗日時期被日本侵略軍燒光了。僅有的一點記錄，還能在1936年上海出版的《旅行漫畫》和《淺予速寫》兩本畫冊中查到。這兩本畫冊，除了北遊退稿，還有部分上海、南京、蘇州等地社會形象——蘇州小大姐，南京小地主，茶樓算命的，浴室搓澡的，十裡洋場則有舞廳伴舞的舞女，大旅館門口的看門人，倉庫的值夜人等。

　　翻開《淺予速寫集》某一頁，畫的是《一窪死水，淘米、洗衣、倒馬桶全在這裡》、《流民窟之晚餐》和《流民窟的排泄物》排在兩對面；《絕對解放的公園茶座》和《澡堂是裸體樂園》排在兩對面。

　　在《旅行漫畫》裡，每一幅畫配上一句俏皮詼諧的話，點明形象所反映的人物性格或社會面貌，既是速寫，又是漫畫。和我同時在報刊上發表同類圖畫的，還有陸志牢。他是受德國漫畫家喬治·葛路茲的影響而自創的一種社會速寫體裁。我這樣處理自己的速寫畫稿，應該追溯到墨西哥漫畫家柯佛羅皮斯訪問上海時所作的社會速寫草稿。他是作為書刊插圖的參考，而我，則變其法而用之，直接把速寫原稿當作漫畫創作的變體，發表在報刊上。我這些作品最後集結為《旅行漫畫》這本小畫冊。我為這本畫冊寫的「自序」中曾經提到：

　　……北平之遊，那種與南方截然不同的生活情態，我好像採金者覓到了大量金礦似的，樂得無可形容。凡是所見的，都成了我的俘虜，平均每天消耗速寫本一冊，總共收穫在三十冊以上。這五六百張畫稿，至少對以後作創作漫畫的取材與構圖有點幫助。後來《時代漫畫》發表過一部分。《汗血月刊》約我作漫畫通信，此時我正遷居南京，大部分材料均取給於此。所描寫者，雖僅限於社會一角，然而這些不同人物之所以存在複雜的社會階層裡，正是我們畫漫畫的人所要追究而加以解析的好材料。社會隨處都是弱點和矛盾，我們如果留心去尋覓，絕不會感到漫畫題材的涸竭了。

　　《淺予速寫集》是不加任何文字渲染的速寫原稿小畫冊，絕大部分是從北遊期間速寫本上選出來的原始畫稿。也許這就是1963年到1980年所出的八種畫冊速寫集的第一個樣本。

　　《旅行漫畫》發展為1940年的《重慶行》百幅組畫。這套組畫，是運用我所發現的「目識、心記、意測」的速寫規律，把日間所見所聞，在晚間油燈下，記寫成畫。既是意中之物，也是眼中之物。例如，重慶遭到敵機大轟炸之後，某幢房屋坍了一面牆，住在屋裡的人照常生活。我給這幅畫題為《舞臺面》，使人聯想起話劇《七十二家房客》的一個場景。

　　從目識中的人物到意想中的人物，即畫眼中之人到畫意中之人，是個深化認識的過程。這中間有一定困難。例如，畫漫畫，只注意體態和表情，畫速寫就得注意整體和細節，注意到視覺的敏感，也就是認識的深化程度。

　　1935年初我剛畫速寫時，往往筆不隨意，手不隨心，反映形象思維從慢到快的轉變過程，又反映意中之人的隨意性和眼中之人的隨目性，兩者之間的矛盾暫時不能協調。但到最後，兩者非協調不可，否則，只能冥想意中之人，不能捉摸眼中之人，不能完全掌握造型的完整思維運動。所以說這是造型能力的深化過程。然而，有些感於西方學院寫實主義的人，則認為葉淺予之所以能畫速寫，得力於中國式的寫意方法轉變到西方式的寫實方法。表面看來順理，實則恰恰悖理。請問，中國式的寫意方法從何而來？如果不掌握目識、心記、意測的能動認識運動，寫意將成一句空話。我很贊成齊白石那「從寫意到寫生，再從寫生到寫意，循環反復，乃成神似。」鑒於學院許多素描老師僅注意細節的形似，而忽略大體的神似，以致許多學生面對生氣勃勃的生活形象，無所措手。

　　藝術實踐是鍛煉造型能力的根本途徑。要不是1935至1937年整整兩年的速寫實踐，我就總結不出「目識、心記、意測」這一條造型規律。我認為這規律，才是中國畫創作的方法來源。

　　1942年我在抗日大後方貴州訪問苗鄉時，領悟到中國人物畫表現現實人物的必要性，開始運用中國工具和方法畫苗鄉的生活。以此為開端，進而畫舞蹈人物和戲劇人物，充分運用「目識、心記、意測」這條原理，因而能得心應手，描寫其它事物。

　　我從速寫實踐提高了自己的造型能力，這對我長期以來從事漫畫長篇創作，有一定的促進作用。漫畫創作完全靠生活實踐中的形象庫存，象廚子做菜的調味過程。把庫存中的不同形象，經過捏合、拼合、湊合，塑成自己所需要的人物形象。例如，王先生的瘦長條子，小陳的矮胖個子，經過分解拼湊，塑造畫中所需的其他配角，這和生理遺傳中所說的遺傳因子有點相似。子女從父母的骨骼、形體、耳目口鼻等生理結構割取這一塊那一片，加以拼湊，形成自己的面貌，和父母的形體面貌具備基本相似之點。

　　所謂意測，也是如此這般的思維加工，和目識心記的形象基本相似而又自具特徵。王先生和小陳兩個相異的形體，經過這種加工，可以輻射出形形色色不同面貌和不同性格的人物。如果我的創作過程缺少這種思維運動，那麼，在生活中不管你畫多少速寫，也不可能達到意測的較高境界。意測的過程應該是認識論中由此及彼、由表及裡的反復辯證過程。這裡所說認識的深化，無非是要求達到認識的最高境界，獲得完全合乎要求的人物形象。

　　王先生從開始在《上海漫畫》登場，發展到《別傳》的幾年中，有個逐步成熟、逐步深化的過程。在我和王先生互相對話的鬥嘴中，王先生對我強迫他模仿《Bringing up Father》那個美國矮胖子的生活方式和懼內行為表示憤慨，我把上海人吃羅宋大菜的新風和懼內的中國傳統舊風說給他聽，他才啞口無言。這說明任何事物都在發展演變之中。這個道理給予我創作《王先生別傳》和《小陳留京外史》以重要啟示，使我從模仿中解脫出來，進而跳到社會生活的大海中，去撿拾奇形怪狀的貝殼，組成發光的藝術品。

　　有人問，這不是中國畫家提倡的「寫意」嗎？怪不得你後期所作的中國人物畫，也具有這種特徵。我回答說，也許就是這麼回事。

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