二十世紀中國著名女作家傳·張愛玲(6)

張愛玲(6)

　　《傾城之戀》寫一個破落戶之家的離婚女兒白流蘇住在娘家被兄嫂無情地趕出家門後與一位世故的老留學生范柳原戀愛的故事。流蘇唯一的生路是要找個人——生命的靠山。她結識了范柳原。「男人是一片空虛的心，不想真正找著落的心，把戀愛看作高爾夫與威士忌中間的調劑。女人整日擔心著最後的一些資本——一三十歲左右的青春——再另一次倒帳；物質生活的迫切需求，使她無暇顧到心靈。」白流蘇在「情婦」的泥淖裡滾了幾個滾，最後由於香港的陷落，才使她擺脫了靠不住的命運，奇跡般地出現一個平凡的大團圓——她和范柳原真的結婚了。「在這動盪的世界裡，錢財，地產，天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子裡的這口氣，還有睡在她身邊的這個人。她突然移到柳原身邊，隔著他的棉被擁抱著他。他從被窩裡伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一刹那的徹底的諒解，然而這一刹那夠他們在一起和諧地活十年八年。」命運把他們驅趕到同一個方舟上，也只能如此地共患難了。傅雷評論說：「沒有悲劇的嚴肅、崇高，和宿命性；光暗的對照也不強烈。因為是傳奇，情欲沒有驚心動魄的表現。幾乎占到二分之一篇幅的調情，盡是些玩世不恭的享樂主義的精神遊戲；儘管那麼機巧文雅，風趣，終究是精煉到近乎病態的社會的產物。好似六朝驕體，雖然珠光寶氣，內裡卻空空洞洞，既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀。《傾城之戀》給人印象，仿佛是一座雕刻精工的翡翠寶塔，而非莪特式大寺的一角。」但作者在描寫刻畫小民的社會心態與藝術表現上是成功的，小說畢竟是那個時代歷史大樹上一枝動人的風景。

　　傅雷對張愛玲的長篇《連環套》有著十分尖銳的批評。他認為這部小說內容貧乏，作者錯失了最有意義的主題，丟開了心理刻畫，單憑想像，逞著流轉如踢踏舞似的筆，不知不覺走上了純粹趣味性的路。主人公「霓喜和兩個丈夫的歷史，仿佛是一串五花八門，西洋鏡式的小故事雜湊而成的。沒有心理的進展，因此也看不見潛在的邏輯，一切穿插都失掉了意義。」另外小說的語言也襲用了連鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說家也覺得厭惡的舊小說的濫調。傅雷很為這位天才青年作家惋惜，他覺得《連環套》不應該出自《金鎖記》的作者之手，張愛玲沒有理由倒退。當然那時的傅雷沒有看到作者的全部作品，但就客觀地說，對她的肯定、讚揚和批評都是愛護的。傅雷是張愛玲第一個真正的批評家。為了傅雷的這篇批評文字，張愛玲寫作《自己的文章》予以還擊。「我發現弄文學的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩的一面。其實，後者是前者的底子。又如，他們多是注重人生的鬥爭，而忽略和諧的一面。其實，人是為了要求和諧的一面才鬥爭的。」「而人生安穩的一面則有著永恆的意味，雖然這種安穩常是不安全的，而且每隔多少年就要破壞一次，但仍然是永恆的。」她認為「好的作品，還是在於它是以人生的安穩做底子來描寫人生的飛揚的。沒有這底子，飛揚只能是浮沫，許多強有力的作品予人以興奮，不能予人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子。」「力是快樂的，美是悲哀的，兩者不能獨立存在……我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性。」她把悲壯比作大紅大綠的配色，把蒼涼比作蔥綠配桃紅，而後者是一種參差的對照，她喜歡參差對照的寫法，「因為它是較近事實的」。「我的小說裡，除了《金鎖記》裡的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者。因為他們雖然不徹底，但究竟是認真的。他們沒有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。」「我知道我的作品裡缺少力，但既然是寫小說的，就只能儘量表現小說裡人物的力，不能代替他們創造出力來。」人是不能掙脫時代的夢魘的。她只能表現這樣一個時代，用她喜歡的參差對照的手法描寫人類在一切時代之中生活下來的記憶，以此給予周圍現實一個啟示。「我甚至只寫些男女間的小事情，我的作品裡沒有戰爭，也沒有革命。我以為人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更素樸，也更放恣的。」關於《連環套》，作者也進行了辯護，但許多年後，她在《張看》序言裡，對這個夭折的長篇也誠懇地進行了檢討。這裡大段引用，完全為了從中瞭解張愛玲的創作思想。《自己的文章》是研究張愛玲的一把鑰匙。

　　婚姻與戀愛是張愛玲那個時期小說的主要內容。用傅雷的話說，「遺老遺少和資產階級，全部為男女問題這惡夢所苦。惡夢中老是淫雨連綿的秋天，潮膩膩，灰暗，肮髒，窒息的腐爛氣味，像是病人臨終的房間，煩惱，焦急，掙扎，全無結果，惡夢沒有邊際，也就無從逃避。零星的挫折，生死的苦難，在此只是無名的浪費。青春，熱情，幻想，希望，都沒有存身的地方。」整個的社會都沒有希望，每個人的心受著重壓。在她的小說裡也時時浸入一些輕鬆的筆調和俏皮的口吻，傅雷說這像磷火一樣的閃爍讓人分不清這微光是黃昏還是曙色。

　　夏志清教授在論及張愛玲的小說時說：「一般青年女作家的作品，大多帶些顧影自憐的傾向，但在張愛玲的作品裡，卻很少這種傾向。這原因是她能享受人生，對於人生小小的樂趣都不肯放過；再則，她對於七情六欲，一開頭就有早熟的興趣，即是在她最痛苦的時候，她都在注意研究它的動態。她能和奧斯汀一樣地涉筆成趣，一樣地筆中帶刺；但是刺破她滑稽的表面，我們可以看出她的『大悲』——對於人生熱情的荒謬與無聊的一種非個人的深刻悲哀。張愛玲一方面有喬叟式銷售人生樂趣的襟懷，可是在觀察人生處境這方面，她的態度又是老練的、帶有悲劇感的——這兩種性質的混合，使得這位寫《傳奇》的青年作家，成為中國當代文壇上獨一無二的人物。」

　　張愛玲的小說世界，上起清末，下迄本世紀抗日戰爭，其社會層面深刻而廣遠。無論古今中外，一個作家詩人，所以能夠成為文學史上代表一個國家和民族的大作家，作品能夠流傳百世，成為人類文化的財富，都是有著深刻的社會根源和個人條件的。「時代」造「英雄」，是一個樸素的真理。但這只是一個方面的一個側面。凡是張愛玲不受功利誘導而從藝術規律本身出發創作的作品多具有藝術的生命力。《秧歌》和《赤地之戀》儘管曾使有的評論家和讀者痛快一時，把它們說成一朵花，其實政治終究不是藝術。批評家應該站在「藝術」的立場，那才是科學，才是真正研究家的藝術良心。不論哪一位作家，試圖以創作解釋、點化政治的，都不會成功。

　　關於《赤地之戀》這部小說，她後來說過：「《赤地之戀》是在『授權』（Commissioned）的情形下寫成的，所以非常不滿意，因為故事大綱已經固定了，還有什麼地方可供作者發揮的呢？」（據水晶著《張愛玲的小說藝術》第27頁）我們檢討張愛玲創作中的某些作品所以能夠在中國新文學史和中國現代小說史上佔有重要地位，除了她真實地、歷史地再現了中國社會生活的某些深刻的層面、一些活生生人物的命運和人性中的「原始」光輝之外，在技巧上和語言上都表現出一位真正的藝術大師的水平。誠如胡適之教授所說的，她的小說細緻、忠厚、平淡而近自然，應該說小說就該具有這種品格。夏志清教授還說：「張愛玲是個徹底的悲觀主義者，可是同時又是一個活潑的諷刺作家，記錄近代中國都市生活的一個忠實而又寬厚的歷史家。她同奧斯汀一樣，態度誠摯，可是又能冷眼旁觀；隨意嘲弄，都成妙文。」還說「張愛玲的諷刺並不懲惡勸善，它只是她的悲劇人生觀的補充。人生的愚妄是她的題材，可是她對於一般人正常的要求——適當限度內的追求名利和幸福，她是寬容的，或者甚至可以說她是贊同的。這種態度使得她的小說的內容更為豐富——表面上是寫實的幽默的描寫，骨子裡卻帶一點契訶夫的苦味……我們可以看到一方面是雋永的諷刺，一方面是壓抑了的悲哀。這兩種性質的巧妙的融合，使得這些小說都有一種蒼涼之感。」

　　就中國而言，張愛玲在現代心理分析小說創作方面有著承上啟下之功。她的《金鎖記》、《茉莉香片》等都是這一流派的代表作品。

　　有人說「蒼涼、荒遠、淡漠，一直是張愛玲的寫作風格；自嘲、諷喻、調侃也始終是她的筆路。」又說她的作品是人性矛盾與時代錯亂的倒影。這些觀點不無道理。「蒼涼」是張愛玲最喜歡用的一個中文詞匯。她的童年、少女時代、青年時代和日後的人生道路確實佈滿了蒼涼，因此她的作品不可能不是蒼涼的。但也許這就是張愛玲時代的生活和歷史的底色。張愛玲富有愛心和正義感，她作品中的這種溫馨的寬容及其愛憎也表現得十分明顯。她在上海外灘看見警察打人便寫了《打人》：「我向來不願意看見什麼，就有本事不看見。然而這一回，我忍不住屢屢回頭望，氣塞胸膛，打一下，就覺得我的心收縮一下。打完之後，警察朝這邊踱了過來，我惡狠狠盯住他看，恨不得眼睛裡飛出小刀子，很希望能夠表達出充分的鄙夷與憤然。」（1944年6月《天地》）文章雖短，卻透露出作者「人性」道德中的光輝。

　　張愛玲遠離祖國，卻是一個走過亂世的愛國者。她一生寫小市民的心態、坎坷命運，表現社會群體中同歷史糾纏得最緊的那部分人的故事。她爬過的格子成為歷史的碑文，橫在東方的天空下，述說悲涼而蒼老的文化。

　　走在我自己的國土，
　　亂紛紛都是自己人；
　　補了又補，連了又連的，
　　補丁的雲彩的人民……

　　一切已經過去。我們的文星已經在中國大陸再度亮起。二十世紀的「張迷」就要走進二十一世紀。這時候，——1995年9月中秋節前夕，張愛玲踏著明月，獨自夢回上海灘，——用熱淚洗刷那些蒼涼的記憶，讓東方的最新風景滌蕩自己孤獨的情懷……

　　1995年3月27日-9月19日

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