曹禺傳(89)_學達書庫

八九

　　在評論界的反響也是很強烈的。在發表、演出後一年間，全國各地報刊共發評論文章50餘篇。茅盾指出：「這個作品，在所有的以臥薪嚐膽為題材的劇本中，不但最後出，而且也是唯一的話劇。作為最後的一部，它總結了它以前的一些劇本的編寫經驗而提高了一步。」他以為勾踐的人物性格刻畫是成功的。「夫差和伯就不是舞臺上常見的一般花臉，而是有個性的人物……範蠡的個性也很鮮明，但相形之下，文仲稍覺遜色。」他認為伍子胥形象較之傳統的形象也「有了新的眉眼。伍子胥的性格在劇本的第一幕和第二幕中寫得相當鮮明；這些虛構的事實，可以說是《伍子胥列傳》所描寫的伍員形象的令人信服的發展」。他特別稱讚作者對伍子胥性格的複雜性有深刻的把握，他認為「人物性格的描寫，是《膽劍篇》的優點之一」，但以為夫差的性格刻畫得「稍嫌片面些」，而苦成等這些虛構的英雄人物「個性不明顯」。最後，他指出「劇本的文學語言是十分出色的。它是散文，然而聲調鏗鏘，劇中人物的對白，沒有夾雜我們的新詞匯，沒有我們的『幹部腔』；它很注意不讓錯誤的典故、成語滑了出來。特別是寫環境、寫人物的派頭，頗有歷史的氣氛」。其它如何其芳、張光年、吳晗、李希凡等人都發表了中肯的意見。

　　《膽劍篇》展現了創作的才華，在歷史題材的把握和開掘上，顯示著創作個性的複歸，以及他那神采飛揚的藝術創造力。但是，他仍受著某些思想的束縛，「左」的文藝思潮，仍然捆住了他的手腳。周恩來就說：「《膽劍篇》有它的好處，主要方面是成功的，但我沒有那樣受感動。作者好像受了某種束縛，是新的迷信所造成的。」但不能否認，《膽劍篇》的創作又喚起他創作的激情，他似乎也感到自我的創造力。他把《膽劍篇》最後定稿發表之後，便於1961年夏天，應內蒙古自治區主席烏蘭夫的邀請，興致勃勃地去內蒙訪問參觀，為《王昭君》的創作搜集資料。在三年困難時期，國家的一些領導人，反思著1958年的歷史教訓，也重視調整知識分子政策和文藝政策。在一連串的運動中，不僅使挨整的知識分子跌入苦難的境地，也使那些沒有戴上種種政治帽子的人似乎感到抑壓，思想的禁區太多了。

　　曹禺屬後種狀態。他忘不了周恩來同志在紫光閣會議上對他的充滿熱情、充滿期待的批評。周恩來同志語重心長地說：「新的迷信把我們思想束縛起來了，於是作家不敢寫了，帽子很多，寫得很少，但求無過，不求有功。曹禺同志是有勇氣的作家，是有自信心的作家，大家很尊重他，但他寫《膽劍篇》也很苦惱。他入黨，應該更大膽，但反而更膽小了。謙虛是好事，但膽子變小了不好。入了黨應該對他有好處，要求嚴格一些，但寫作上好像反而有了束縛。把一個具體作家作為例子來講一下有好處，所以舉曹禺為例，因為他是黨員，又因為他是我的老同學老朋友，對他要求嚴格一些，說重了他不會怪我。過去和曹禺同志在重慶談問題的時候，他拘束少，現在好像拘束多了，生怕這個錯，那個錯，沒有主見，沒有把握，這樣就寫不出好東西來。成見是不好的，意見要從實際出發，否則是謬見，是主觀主義。但要有主見，現在主見少了。」他談到《明朗的天》和《膽劍篇》，以為後者是受了新迷信的束縛。他十分親切地說：「曹禺同志，今天講了你，你身體也不好，不要緊張。」

　　曹禺在回憶這次紫光閣會議時說：總理對我的批評，我聽了心中熱乎乎的，我毫無緊張之感，覺得如釋重負。我的確變得膽小了，謹慎了。不是我沒有主見，是判斷不清楚。我那時倒沒有挨過整，可是講的那些頭頭是道的大道理，好像都對似的。現在，懂得那是「左」傾的思潮，但當時卻看不清楚。在創作中也感到苦惱，周圍好像有種見不到的牆，說不定又碰到什麼。總理是說到我，但他是希望作家把沉重的包袱放下來，從「新的迷信」中解放出來。起碼我個人是受到鼓舞和激勵的。如果說，紫光閣會議使他感到一股解凍的氣氛；而緊接著三月間的廣州會議——全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會，更使他受到鼓舞。陳毅同志在會上做了報告。他說：「我國知識分子絕大多數是擁護黨擁護社會主義的，是經受了考驗的。他們是勞動人民的一部分。應當為他們脫『資產階級知識分子』之帽，加『勞動人民知識分子』之冕。」周恩來同志在這個會上也說：「現在『白專道路』這個口號很流行，這個口號大概不是我們提的。」「一個人只要在社會主義土壤上專心致志為社會主義服務，雖然政治上學得少，不能算『白』。只有打起白旗，反對社會主義，才是『白』。」這些講話，不只對曹禺，對廣大知識分子都是一個極大的解放和鼓舞。因為，它體現著党對知識分子，特別是對高級知識分子的一個新的科學的估計。

　　曹禺回顧這次廣州會議時說：解放後，我和許多知識分子一樣，是努力工作的。雖說組織上入了黨，但是，「資產階級知識分子」這個帽子，實際上也是背著的，實在叫人抬不起頭來，透不過氣來。這個帽子壓得人怎麼能暢所欲言地為社會主義而創作呢？那時，也是心有顧慮啊！不只我，許多同志都是這樣，深怕弄不好，就成為「反黨反社會主義的毒草」。廣州會議，一下子把人們思想解放了，把帽子脫掉了，建國後13年那種隱隱約約、時現時隱的怪影，終於在心頭消失了，怎能不讓人由衷地感謝黨呢？怎能不令人愉快呢？但是，好景不長啊！在這個會上，他的心情釋然了。他勇敢地起來發言，結合自己創作的經驗教訓，也結合著話劇界的劇本創作中的問題，談了他的想法和看法。他的感受是真切、深刻而獨到的。他首先提出一個「真知道」的問題。他說：我以為必須真知道了，才可以寫，必須深有所感，才可以寫。要真知道，要深有所感，卻必須花很大的勞動。

　　我寫過一點東西，常是寫不好。寫不好，可以列舉很多原因，但主要的還是因為自己不真知道，不深有所感。

　　一個劇本總是有「理」有「情」的。沒有憑空而來的「情」和「理」，「情」和「理」都是從生活鬥爭的真實裡逐漸積累、孕育而來的。真知道要寫的環境、人物和他們的思想感情，很不容易。只有不斷地在深入生活的過程中體驗和思索，才能使我們達到「真知道」的境界。

　　對環境、人物的思想沒有理解透，甚至不太明瞭就動筆，是寫不出很動人的作品的。不很動人的劇本裡常有兩種現象：一種是「理」勝於「情」，作者的精神仿佛只圍著一個抽象的「道理」轉。戲裡沒有什麼情節，沒有什麼人物，沒有多少生活的真實感。「道理」縱好，也是不落實的。

　　劇本總是為著一種思想才寫的，古往今來也沒有一個劇本不包括某一階級的思想的。但作品中的思想並不就是某一個人物說的臺詞，也不全是指某一種曲折的情節所顯示的傾向。一個劇本的主題有時可能用一句話概括起來，有時可能是某一個人物所說的一句臺詞，有時也可能在人物的互相辯論中表現出來。但不管怎麼說，一個劇本的「理」似乎不能限於這一點。這「理」可以說是通過真實的人物，巧妙合理的結構，生動真實的語言，環境的氣氛，以及作者無處不流露的深厚的情感，合在一起，透露出來的統一的思想結論。劇本的「理」只有一個，是統一的。這個統一的「理」是該滲透在人物的塑造裡，情節的安排裡，以及豐富多彩的語言裡。「理」是整個劇本的「靈魂」。人何曾見過「靈魂」，但人的一進一退、一言一行之間往往使人感到它的存在。因此「理」是我們讀完劇本後油然而生的一種思想，僅僅依賴劇本的某一部分、某一個人物、某一段精闢的語言，是不能得到這種結果的。

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