曹禺傳(82)_學達書庫

八二

　　的確，他是付出了艱苦的努力跨出這一步的。作為他建國後的第一部劇作，在探索表現新的主題，新的人物，新的時代生活上，無疑是一次新的嘗試。但是，他對這種創作方法確實「比較生疏」，並不是他故作「謙虛」。題材是事先給定的，主題是事先確定的，然後根據這種既定的創作意圖去選擇人物，設計情節。從現在看來，大體上是走著「主題先行」的路子。這種創作路子，的確使他感到格外吃力。曹禺回憶說：我寫《明朗的天》時覺得很難寫，我在協和搜集了不少素材，但是怎樣提煉這一大堆材料，很吃力。你要知道，當時我也是要思想改造的，我也是個「未改造好的知識分子」嘍。那麼，我寫別的知識分子怎麼改造好了，實在是捉摸不透徹。有人說淩士湘、尤曉峰的思想轉變都沒有寫好，寫得不深刻。你想，連我自己都沒有體驗過這樣一個思想轉變的過程，要想寫得很深刻，那怎麼能行呢！那時，協和醫院揭發出很多令人觸目驚心的事實，有一個叫雷曼的，他是腦炎科的，這個美國學者，曾經在69個中國人身上實驗他的抽風藥，我看了一個電影短片，記錄著兩個被注射過抽風藥的人，在床上劇烈抽風的慘狀。據目擊者說，抽風的人痛苦得把床上的鐵條都弄彎了，汗水滲透被子，一擰就擰出水來。另外，還曾用裝滿蝨子的小匣子綁在病人的手臂上作回歸熱和傷寒病的試驗，還把梅毒螺旋體接種在病人身上。這些事實，我當時是十分氣憤的，覺得帝國主義不把中國人當人。那時，正在抗美援朝，美帝國主義在朝鮮戰場上搞細菌戰，所以說，《明朗的天》側重了抗美援朝和反細菌戰。這點，至今我認為仍然是對的，我創作的激情也在這方面。那麼，對江道宗那種人的揭露批判，也是勢所必然的。可以說，我在《明朗的天》裡寫的都還是有真實依據的。但是，從今天看來，也不全面，協和醫院裡的專家還是為中國的醫學事業做過貢獻的，那時，就把握不准。儘管當時我很吃力，但仍然是很想去適應社會主義現實主義創作方法，是硬著頭皮去寫的，但現在看來，是相當被動的，我那時也說不清楚是怎樣一種味道。總之，是沒有琢磨出道道來，對這個戲正沒有都琢磨很透徹。《明朗的天》於1954年9月在《劇本》和《人民文學》上開始連載，預告為四幕八場，但全劇實際上卻只有四幕七場。

　　曹禺在《附記》中寫道：「覺得第四幕缺點最多，也太長，非大大刪改不可。修改以後，……原來的兩場戲成為一場戲了。」北京人民藝術劇院於12月18日公演，由焦菊隱導演，刁光覃主演，演到1955年2月25日止，「天天客滿，受到群眾的熱烈的歡迎」。為了參加第一屆全國話劇觀摩演出，曹禺在聽取了許多意見之後，又作了一次較大的修改，由原來的四幕七場改為三幕六場，刪去了夏鶴飛、戴美珍、陳亮、趙鳳英和其他幾個人物，容麗章退到了次要地位，適當加強了淩木蘭和何昌荃的戲，對江道宗和袁仁輝的形象也作了集中和提煉，使整個劇本更為精煉了。在第一屆全國話劇觀摩演出中，《明朗的天》獲得劇本創作獎。

　　從當時的評論來看，都給予肯定的評價。張光年認為《明朗的天》，是「曹禺的創作生活中有著重要意義的新進展」，「寫出了作者對工人階級的熱愛，對共產黨的高度敬愛和信任；滿懷熱情地歌頌了具有高尚品質的新英雄人物；以喜悅的心情描寫的資產階級知識分子經過曲折的、痛苦的道路而走到人民立場上來；作者喜愛一塵不染的紅領巾，喜愛心靈純潔的醫生，喜愛解放後的明朗的天和一切明朗的新事物。……作者通過形形色色的劇中人物的創造，體現了現實主義的黨性和愛憎分明的精神。這不是一般抽象的愛和恨，而是經過鍛煉，上升為階級情感、政治情感了，作者力求站在工人階級立場，用工人階級的眼光來觀察所要描寫的對象；而這一點，作者確乎已經取得了初步的，但卻是具有重大意義的勝利。以此為基礎，《明朗的天》的現實主義，就顯然有別於批判的現實主義，而是屬社會主義現實主義的範疇了」。顯然，張光年是以政治的評價作為首要標準的，他的讚美也是由此而派生出來的。呂熒也認為此劇「得到了令人滿意的成功」，並說：「這個劇的主題思想和革命立場的明確，是作者以前的劇作所不能比擬的，而作者的劇作的特色之一，——力求真實地生動具體地描寫人物的性格、思想、情感，這一具有現實主義素質的特色，在《明朗的天》裡也有了進一步的發展。它力求契合真實的現實，而不是僅僅追求戲劇性的構圖。正因為這一切，觀眾熱烈地歡迎了這個劇的演出，在作者的創作道路上，《明朗的天》是一個新的成功的起點。」顯然，這也是從政治思想的評價著眼的。這是當時文藝評論的基本特色。

　　評論家也指出《明朗的天》的缺點，如張光年就指出，作者對董觀山這種黨員幹部形象不夠熟悉，「董觀山究竟沒有被投入劇情衝突之內，沒有展示他的心靈活動的機會」。另外，淩士湘的思想轉變寫得不夠自然，「過分強調了壓力，過分強調了外力推動的作用」等。呂熒的意見也許更尖銳些，他說：「可是觀眾看了之後，仍然覺得它感動人的力量不夠強烈，因而所得的印象還不夠深刻。許多人認為它的藝術成就還沒有達到作者以前已經達到的水平，這是什麼原因呢？這原因決不如某些人所想像的，是作者被共產主義這把『刀子』嚇壞了，而要從作品的本身去找求。」他本來提出一個令人深思的課題，但回答問題時，卻縮小了視野，單是從作品本身就事論事，就不可能回答得更有力了。應當說，呂熒的批評還是比較深刻的。比如他說：「戲劇的主要缺點，可以說，因為劇中現實生活和人物形象的刻畫失之簡略，缺乏深刻的內容。」還認為「當鬥爭主要地不是在生活基礎上進行，而是在思想概念中進行的時候，戲劇中的風暴就不容易最有力地震動觀眾的心弦了」，第二幕第二場在淩士湘家裡的一場戲，「全幕都被思想問題的抽象的辯論佔有了」。他還指出，全劇的結構缺乏完整性，「全劇的主要人物（淩士湘）不能成為情節的中心，聯繫情節的中心人物（趙樹德和趙王秀貞）又只能作為插曲式的人物出現」。他更指出：「作者對劇中的人物的描寫一般地還止於表面現象和表面特徵，可能是生活中突出的東西，但還不是生活中本質的東西。表面的現象和特徵在表面上可以抓住，本質的東西卻非深入人物和生活的內部不可。在藝術上，不深就不高，這是一條定理。」這些意見，還是有見地的。

　　《明朗的天》的創作表明，作家還沒有在創作思想上完全解決在《雷雨》、《日出》修改中所暴露的矛盾，連他自己也意識到其中一些問題。

　　在對待馬克思主義和現實主義的關係上，他重視了運用馬克思主義觀點觀察現實，反映現實，但卻或多或少地忽略了現實主義創作的自身規律，甚至把自己的現實主義的創作經驗也都擱置起來。在對待政治和藝術的關係上，重視了加強作品的政治思想傾向性，而又多少忽視了藝術的生動性。在思想觀念和政策觀念的局囿下，使得創作個性不能得到自由的發揮。

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