曹禺傳(64)_學達書庫

六四

　　顯然，這裡有著方瑞的身影，有著方瑞的神韻。方瑞不等於瑞玨，她沒有17歲的年華，體態打扮也不會全是瑞玨的樣子。但瑞玨的脾氣、性格、神態、氣質，卻有方瑞在她的血肉裡。這次改編《家》，他是頗費躊躇的。他喜歡巴金的小說，但是，又該怎樣改編呢？他對我說：吳天那個本子不怎麼好，一點也不改，完全按照原小說的樣子。我反復讀小說，都讀得爛熟了。我寫時，發現並不懂得覺慧，巴金也曾告訴我該怎麼改，很想把覺慧這個形象寫好。最後，覺慧反倒不重要了，瑞玨、覺新成為主要的了。寫著寫著就轉到這方面來了。劇本和小說不同，劇本的限制較多，三個小時的演出把小說中寫的人物、事件、場面都寫到劇本裡，這是不可能辦到的。但更重要的，是我得寫我感受最深的東西，而我讀小說《家》給我感受最深的是對封建婚姻的反抗，不幸的婚姻給青年帶來的痛苦。所以，我寫覺新、瑞玨、梅表姐這三個人在婚姻上的不幸和痛苦，但是，我寫劇本總不願意寫得那麼現實，寫痛苦不幸就只寫痛苦不幸，總得寫出對美好希望的憧憬和追求。改編《家》時也是這樣一種心情。

　　無須諱言，他當時正在婚姻家庭生活中經歷著痛苦和不幸，他和鄭秀的感情已經很難彌合了。很難責怪誰，他們並不是包辦的婚姻，他們曾經有過熱戀的時候，並且有了兩個可愛的女兒。但是，婚後的生活中，由於一件又一件的小事，把矛盾積累起來，在感情上刻上道道傷痕。他曾經追求著愛的幸福，如癡如醉地追求著；當他發現對方不是自己所愛的，他失望了，他痛苦著。即使對方向他提出種種詰難，他總是沉默著，他又有什麼可說呢？他不吭一聲，在無言的沉默中，心靈深處卻是異常的苦悶。對方也是痛苦的，但是，離婚又有多麼困難，真是談何容易！從這痛苦的深淵中拔出來，太難了，太難了！愈是這樣，便愈是渴望美好的結合。如今確有一個他「所愛的朋友」，他們的感情是這樣的貼近，但卻像隔著萬水千山。大概正是這樣的處境，使他用他的心靈來改造著《家》的故事，改造著其中的人物。

　　巴金的《家》，內容是豐富的，但逗起他興趣的卻是那些年輕人愛情的挫折和婚姻的不幸。梅表姐和覺新的純潔的愛情，為封建的孽障葬送了，梅表姐的抑鬱而死牽動著他的心。他覺得瑞玨是最無辜的，嫁到這個大家庭來，她的心地是那麼美好，她愛著覺新，又同情覺新的不幸，但她也不能逃脫封建的魔爪而悲慘死去了。於是，覺新、瑞玨和梅表姐這三個人物的命運及其間的糾葛，使作家找到一個傾吐他內心深切感受的泉口。他不得不割捨了小說《家》中的一些內容，像覺慧所參加的鬥爭、學潮、兵災等都只能退到背景中去了。

　　當他把《家》改編出來，送給巴金去看時，他確有些忐忑不安，他怕巴金不同意他的改編。他曾這樣回憶說：我大體上是根據原作改編的，但畢竟是按我的理解我的感受改編的，我對我所熟悉的人物像馮樂山、覺新、瑞玨、梅表姐這些人物，就調動了我生活中的經驗。馮樂山這種人，我就在生活中見過，偽善陰險，壞透了。這些熟悉的人物，我就可以發揮，不一定同巴金小說中的人物一樣。但是，巴金讀了卻欣然肯定，這使我放下心來。

　　《家》是由中國藝術劇社首演的，時間在1943年4月8日，地點是重慶銀社，導演章泯，由金山扮演覺新，張瑞芳扮演瑞玨，淩琯如飾錢梅芬，舒強飾覺慧，沙蒙飾高老太爺。該劇接連上演兩個月，可謂盛況空前。《家》以其迷人的藝術力量征服了觀眾。

　　但是，評論界對《家》的改編卻有著爭論，最有代表性的是何其芳的意見。他以為《家》的改編有它成功之處，但是，它「似乎和巴金先生的小說有些不同了。重心不在新生的一代的奮鬥，反抗，而偏到戀愛婚姻的不幸上去了。許多作者著力刻畫的突出場面，覺新和瑞玨婚夜的長長的朗誦式的獨白，鳴鳳自殺前的抒情話，梅小姐與瑞玨臨別時候進行的纏綿悱惻的對談，最後瑞玨輾轉病榻，不久死去，這些都是寫的戀愛婚姻的不幸。……這些不幸，比起那些真正巨大的不幸來，算得什麼呵！這大都不過是一種情感上的牙痛症罷了，忍痛把牙拔了出來，也就可以霍然而愈的。這個劇，由於這一方面的分量過重，把覺慧等人的反抗那一方面就壓下去了。」

　　何其芳的批評是基於以下的理論：「我覺得婚姻不自由並不是封建社會的主要矛盾，封建社會的主要矛盾是農民與地主的矛盾，這也就是說，最有力的反封建的作品應該是農民與地主的矛盾的作品。大家庭的婚姻悲劇也好，爭財產糾紛也好，我看都不過是地主階級的內部矛盾，因而只能算是封建社會的次要矛盾。」他說，今天再寫這些婚姻不幸，「意義就大為減少了」。他還說：「無論怎樣藝術性高的作品，當它的內容與當前的現實不相適應的時候，它是無法震撼人心的。」此外，像小亞的《<家>的人物處理問題》，也大體和何其芳持相似意見，認為「因為過於強調戀愛悲劇，以致把主題的意義——新生的一代反叛封建家庭——沖淡了，給觀眾最深刻的印象是一場情致纏綿的戀愛悲劇，而不是鮮明的，有積極意義的反叛封建家庭，尋找新的道路的故事」。

　　這種狹隘批評，在當時是作為馬克思主義的文藝批評而出現的，它對《家》的改編成功所具有的思想和藝術價值都貶低了。而令人深思的是，為什麼在一些批評家看來缺乏現實意義的戲，卻受到廣大觀眾的歡迎，而且久演不衰呢？這裡，究竟有什麼內在的隱秘？這卻是這些批評家所忽視的而又不能做出回答的課題，它還有待歷史的考驗和證明。

　　【第二十二章再上舞臺】

　　清晨，嘉陵江上籠罩著一層淡淡的水氣，碼頭上是噪雜的，各種叫賣聲，輪船的汽笛聲在江面上回蕩著。朝北碚開去的輪船上，擠滿了乘客，不少是從市區到北碚上班的人，一張張焦慮愁苦的臉相，顯得異常的沉寂。船在航行，江面上迎面吹來的晨風，濕潤而涼爽，使悶在山城裡的人，得以呼吸一點清新的空氣。

　　曹禺又和葉聖陶會面了。他們都在復旦大學任課，是經常在船上碰面的。一路上，倒是他們暢心談天的時候，曹禺對這位前輩是十分敬重的。他清楚記得，還在《日出》問世的時候，葉聖陶寫了《成功的群像》，那篇文章雖然很短，但卻對《日出》有一種會心體己的讚揚，說《子夜》和《日出》「都不是『妙手偶得之』的即興作品，而是一刀一鑿都不肯馬虎地雕刻成功的群像」。並且說，《日出》的「體裁是戲劇，而其實也是詩」。他曾為這樣的批評而得到鼓舞，那是很能體會作者創作甘苦的批評，這就使曹禺對葉聖陶更加敬重了。現在，經常會面，親自聽到葉聖陶的見解，對他來說，確實是難得的好機會。曹禺說：1942年，我和葉老都在復旦大學教書，學校在北碚，我們都住在校外，經常是兩個人碰到一塊。在船上我們談得十分投機。我從學生時代就讀葉老主編的《少年》雜誌了，他的小說我也讀過，他那種洗練的文筆，雕刻人物的功力，是令人敬佩的。但我常聽到關於他的為人種種，特別是他對後進的獎掖和提攜，我的《日出》他就親自寫過批評，如今我仍能記住，他確是一位寬厚長者。我能喝一點酒，葉老常拉上我一起到酒館裡去喝「渝紹」，就是重慶釀造的紹興酒。他很健談，性格開朗，給人以強烈的感染。我如今還記得在船上，在酒館裡葉老的神情，我從他那裡得到教益，是很難忘懷的。

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