曹禺傳(59)_學達書庫

五九

　　他說，他的人物都有原型，並不夠于他全然按照這些原型去寫。他很講究人物的孕育，講究人物的創造。他曾說：一談到自己的創作，有時覺得自己不是什麼都能說得很清楚的。你說神秘也好，你說有點靈氣也好，的確是只能意會不好言傳的，連自己也不知道這些人物是怎樣就活起來。從種種人得來的印象，加上聯想，各種各樣的東西在頭腦中撞擊著、化合著、孕育著，從不清晰到清晰，從一兩點印象聯成一片又擴展開來，人物就逐漸活起來了。我的確講不出什麼大道理來。寫《北京人》，開始的時候，也是先有幾個人物，愫方、江泰、文清、曾皓這麼幾個人物，也不是一下子就清楚這些人物有什麼深刻的意義，但寫著寫著就明晰起來。但是，我這點很清楚，一定得把人物寫透、寫深，讓他活起來，有著活人的靈魂。而且，寫《北京人》，我有一種想法，就是把人物的靈魂深挖一下，把人物性格的複雜性挖一下。如果說《北京人》和以前幾部戲有什麼不同，我以為不同之點就在這裡。當時，就覺得這些人物的性格有一種吸引人的魅力。是人物性格使我入了迷，吸引著我，像磁石一樣吸引著我，不由得使你要按照他們的性格來寫他們的感情和行動。這些活動起來的人物，就引著你去寫，他們似乎都有著她們的性格軌跡，非得這樣不行，這才是最有趣味的，但又是複雜的，說不清楚的。他不是強調他對自己的創作「說不清楚」，而是一說到時便自然而然地說，他很難說清楚他作品中的一切。這並不是他故意謙遜，也不是故作神秘，事實上，一個作家真正投入創造性的想像思維狀態之中而寫出來的一切，的確是他本人很難說清楚的。

　　你很難說清楚，為什麼會寫出那麼一些場景和細節來，會探索出它們的來源。在生活中往往有許多印象，有許多憧憬，等寫到那個節骨眼兒上，就冒了出來。所以，你讓我把一切都能說個明白，不但現在不可能，我想，即使在寫《北京人》時，我也不見得都能說清楚。

　　談到《北京人》的時代背景時，他談到的戲的「神」和「味」，這就屬藝術的直覺了。他常愛說，如果那麼寫就「走神」了，就沒有「味道」了，他似乎就憑這樣一種「神」、「味」的藝術感覺和判斷，確定他應該怎麼寫或不應該怎麼寫。他說：《北京人》中，瑞貞覺悟了，最後愫方也醒悟了，她們都從「棺材」裡掙脫逃出去了。我清楚地知道她們逃到什麼地方，那就是延安。那時是由袁任敢帶她們到天津，正是在日本人統治下，檢查很嚴，但是，我不能把日本侵略軍寫到劇本裡去。我明明知道，但不能寫，只要一把日本聯上，這部戲就走神了。古老的感覺沒有了，味道也沒有了，非抽掉不可。現實主義的東西，不能那麼現實。當然是有日本人的，但戲不能那麼去寫，一寫那些具體的東西，這個戲的味道就不同了。就這點，我和有些人的主張是不一樣的。現實主義寫時代，不一定把那個時代的事都寫上去，時代的感覺，表現的方法是不同的。我很佩服茅公，他把他的作品的時代寫得那麼準確，政治是什麼，經濟是什麼，情況都寫上去了，這是茅公的路子。我在江安寫這個戲，寫的是淪陷區的北平，袁任敢帶她們去延安是有路子的。實際上，袁任敢這個人，同我們黨是有關係的，他自己是接近共產黨或者說是共產黨的外圍也可以，他裝得很受氣的樣子，我那時就是這麼想的。但我不願這麼寫出來。袁任敢像戲中那樣的表現，也不奇怪。江泰還接受過革命黨的影響，他不是也喊打倒一切嗎？他也知道瑞貞接近共產黨。我不願把日本人搞到戲裡去；否則，戲就變味了。要不就又寫成《蛻變》了。我以為，自他寫《雷雨》以來，他的《日出》、《原野》，都一直追求戲劇的神韻、味道，或者說是韻味、境界。用他的話來說，既是寫實主義的，又不是那麼寫實的。在這方面，不但體現著他的戲劇美的獨特追求，而且積澱著傳統藝術的審美文化心理。這些凝聚在他的審美個性之中，是很牢很牢的。《蛻變》是個例外。《北京人》又回到他原來的審美個性追求的軌道上。一個作家的選擇和創造，總是有他的一個創造天地，或者說是「基地」，這個基地既有著作家的現實制約，又有著歷史的（包括傳統的美學影響等等）積累，從而成為這基地的構成的錯綜複雜的因素，他正是帶著這些歷史的和現實的血液和乳汁而進行創造的。作家要實現自我超越，都不能不從他自己的基地出發，這其中是隱含著一種必然性的。《北京人》之所以取得成功，在很大程度上體現了這種必然性。他又把他的美學超越目標，審美價值的取向，題材的選擇，置根在這個基地之中了。他的那些「感覺」，那種特有的戲劇神味追求，都又為自己再次調動起來，作了淋漓盡致的發揮。不可忽視作家這種潛在的美學素質，美感經驗，具體地說，就是中國古典文學藝術中體現的美學傳統，在作家的文化心理結構和素質中的積澱。看來，這似乎說不清楚，但卻是滲透在他的血液和乳汁之中的。他曾對顏振奮這樣談到：

　　詩有「賦、比、興」。就以《北京人》裡猿人的黑影出現的情節說，這種安排就好比是起了詩中「興」的作用。有了「北京人」的影子出現，就比較自然地引起袁任敢在隔房後面那段長話，其用意也在點出這個家庭中那些不死不活的人們的消沉、疲憊、懶散和無聊，但是橫插進來的一筆，不可描得太重。因此，在舞臺上（第二幕夜半曾家突然熄燈時），那透露在紙隔扇上的「北京人」的黑影，不宜呈現在觀眾面前過久。在袁任敢說完長話和江泰上場之前，那人影就可以消失了。「這樣處理得自然些」，不然，「那懸在頭上的黑影會使人感到很不舒服，和劇中人談笑間的喜劇空氣也不調和。」

　　這些，都說明曹禺對傳統美學的深切把握，他把這些都自覺或不自覺地融入戲劇情境之中，融入人物塑造之中。譬如，關於象徵的運用，這是在《雷雨》的創作中便有的，但在《北京人》中是俯拾即是的象徵手段的絕妙運用。棺材、耗子、鴿子、猿人，這些都融入戲劇的情境中，你決不會感到它是西方象徵派的戲劇，而深入骨髓的是中國詩的境界，這都使之出神入化了。

　　但是，他說過，他寫《北京人》是受了契訶夫的影響：我說過，我受過契訶夫戲劇的影響，但是，《日出》不是，《北京人》有點。契訶夫自有他的深刻處，但是，學是學不像的，中國也演不出來，就是演得出，也沒有人看。「學是學不像的」。他受契訶夫的影響，決不是寫法的模仿，風格的因襲，而是一種心靈的啟示，是一種美學視角的點悟。他曾說，契訶夫的戲劇中，在平淡的人生鋪敘中照樣有吸引人的東西，讀了他的東西，使你感到生活是那麼豐富，「他的作品反映生活的角度和莎士比亞，易蔔生都不一樣，它顯得很深沉，感情不外露，看不見雕琢的痕跡，雖然他對自己的劇本是反復地修改，是費了力氣寫出來的」。這裡，他提到一個「反映生活的角度」問題，也就是審美視角問題。《北京人》同《雷雨》、《日出》不同，就在於它受到契訶夫「反映生活的角度」的啟示，幫他從平淡的日常生活中去開掘那些「吸引人的東西」。這也只能從這樣一個角度去看契訶夫戲劇對《北京人》的影響。他一次對我說：在風格上，《北京人》受到契訶夫影響，我是很喜歡他的《三姊妹》的。50年代，我去莫斯科，看莫斯科藝術劇院演出的《三姊妹》，那確實是美妙極了。這齣戲沒有我們通常說的那種戲劇動作，但它是有動作的，只是這種動作並不是我們通常所安排的高潮、懸念在矛盾衝突，他寫得很深很深，他著力寫人的醒悟，寫人在他的命運中一種悟到的東西，他把人的思想感情昇華起來，把許多雜念都蕩滌乾淨而顯得更加美好，我是從其中悟到一點東西。但是，《北京人》和契訶夫的戲劇還是不一樣的，因為《北京人》畢竟寫的是中國人的思想感情。你可以把《北京人》和《三姊妹》中的人物比較一下，他們的痛苦、他們的悲哀、他們的憧憬和希望是不同的啊！人物的感情表現方式也是不一樣的。「我是從中悟到一點東西」。這說得太好了。「悟」字說來有點玄，類似宗教信徒對教義的領略和徹悟。其實，一代一代的文學藝術得以繼承和發展，是靠著「悟」而得以實現的。「悟」既是對傳統的深切領略、把握和審視，又是對現實和未來的發現和沉思，「悟」是美的覺醒，是藝術創造的靈智。所謂「心有靈犀一點通」，即「悟」之境界也。沒有「悟」，不僅食古不化，而且食今也不化。所以「悟」是傳統和現代，是他人和自我，是主體和客體，是現實的人與人的種種撞擊所產生的靈犀，有了它就一通百通，融會貫通，而獨有創造了。

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