曹禺傳(49)_學達書庫

四九

　　他寫戲、排戲、演戲的同時，也在注視和思考抗戰戲劇創作中的一些問題。這不單是為了教學的需要，也是為他的創作進行準備。

　　全民的抗戰熱潮，使客觀環境來了一個急劇的變化。緊迫而神聖的抗戰，不能不思考如何使自己的創作適應眼前的現狀。只要是一個正義的愛國的作家，必然會思考著以怎樣的作品來滿足群眾的需要。對於曹禺來說，他的高度責任感和嚴肅的藝術追求，使得他不得不思考在新形勢下應該寫什麼、怎樣寫這樣一些問題。

　　應當說，抗戰爆發後，話劇成為一種十分活躍而有力的宣傳武器。由於大城市的相繼淪陷，大批戲劇工作者紛紛組成了流動的演劇隊，走向農村，走向前線，走向城市街頭，形成了戲劇的「遊擊戰」和「散兵戰」。街頭劇、活報劇、獨幕劇的創作十分活躍。還有茶館劇、遊行劇等也盛行起來。如著名的《放下你的鞭子》、《三江好》、《最後一計》屢演不衰，起到極好的宣傳效果。其它如夏衍的《咱們要反攻》、沈西苓的《在烽火中》、淩鶴的《火海中的孤軍》、李增援的《盲啞恨》、荒煤的《打鬼子去》、尤兢（於伶）的《省一粒子彈》等，都是直接配合抗戰而寫的。此後，還有宋之的的《魔窟》、《微塵》，洪深的《米》，吳天的《孤島三重奏》等，或寫軍民共同英勇抗戰，或暴露敵人的兇殘，或揭穿漢奸的陰謀，或傾訴人民離亂之苦，或暴露敵偽統治下的黑暗，或表現國統區的醜惡現實，都蘊含著作者鮮明的民族義憤，激揚著愛國熱情。這些劇作在演出中鼓舞了民眾的抗戰鬥志。

　　曹禺也曾熱情導演過這樣一些抗戰題材的短劇，但他覺得應該寫出更好的劇本，環繞著如何寫戲，如何寫抗戰戲劇，他的思索在幾次演講中都有所透露。

　　南開中學遷到重慶，更名南渝中學。它繼承著過去的傳統，又興起演劇活動，組織了怒潮劇社。當怒潮劇社舉行第二次公演時，張伯苓發表演講說：「今天是本校怒潮劇社第二次公演，這種劇社組織我很贊成，因為到學校來念書，不單是要從書本上得學問，並且還要有課外活動，從這裡而得來的知識學問，比書本上好得多，所以一個人念書要念活的書，不要念死的書。」他特別強調指出：「南開劇團有三十多年的歷史，從這組織裡就出了不少人才，現在社會上名人如周恩來、時子周、張彭春、萬家寶等等，當年都是新劇團的中堅分子。」正是在南渝中學倡導新劇的情況下，怒潮劇社特地邀請曹禺來講演，他發表了題名《關於話劇的寫作問題》的講話。首先，他針對話劇創作現狀，提出創作態度的問題。他說：現在一般的話劇創作者，都有一種變通的缺憾，便是創作態度不嚴肅，認識力不夠，故其作品不深刻，不使人感覺親切有味，與現實生活的真相距離太遠。我們看外國作者，他們對創作態度的認真，實可為我們的模範。近來茅盾從事某項著作，想先寫八萬字的內容提綱，後再行下筆，此種精神實為作家應有秉具。過去話劇創作又多趨於公式化類型化，今後描寫人物務要代表一獨特的完全的人格。

　　由於態度的欠嚴肅，中國話劇作者，對於材料的收集也不夠，大都在報紙上偶見一則新聞，觸起靈感，便欣然下筆，此種作品必定浮泛不實。創作材料不但收集上要多下功夫，所得材料更應經過孵化作用，使材料充備時下手才可謂精心結構。從事文藝工作，尤其是話劇，材料搜集的習慣必須養成。我日常生活中，隨身常有一小冊，對各階層人物的說話，及其行動特點，每每記下，以備寫作時應用。

　　接著，他對抗戰戲劇中的問題，提出了他的見解：還有近來的抗戰戲劇，故事往往太離奇，反使人不置信，所以選材上應力求平凡，再在平凡中找出新意義。譬如說現在抗戰劇本寫的多是漢奸與英勇士兵，但是現存作品中就很難找出有恰如其分的真實。寫士兵寫不出真能代表中華民族的士兵，而大都趨入傳奇式的神話化了。寫漢奸也把漢奸寫成無惡不作的人物，這其實在觀眾中的效果是很低微的。……話劇創作者還有一個戒條，就是不要走別人已走過的路，避免因襲造作，要有耐心的嚴肅的去找出一條路。

　　這篇講話，由杜幹民記錄整理，發表在1938年10月1日出版的《怒潮季刊》創刊號上。編者在此文「編後」中說：「先生所談諸問題，確為精闢之論」。雖然不能說這篇講話是他創作經驗的結晶，但他所指出抗戰初期話劇創作中的一些問題，卻是相當剴切的。如果說這篇東西還比較簡要，而他寫的《編劇術》一文，則比較全面地體現了他的創作思想。

　　《編劇術》也是根據他的講演稿整理而成的。1938年6月，中國青年救亡協會準備籌備《戰時戲劇講座》，於6月11日邀請參加講座的專家、教授和工作人員舉行茶會，商定開班事宜。曹禺應邀參加了，並承擔了講授編劇方法的任務。7月25日，在重慶小梁子青年會講演。聽課的人，久仰曹禺盛名，早就恭候在那裡了。曹禺面對這些渴望求知的熱情的青年朋友，興致很高。他有講稿，但卻離開講稿，結合他創作的經驗，把編劇的理論談得深入淺出，受到青年們的熱烈歡迎。這篇講話，可以說是他從事話劇創作以來，最重要的一次理性的總結，談的都是一些人所共知的題目，但卻蘊含著他的甘苦和經驗。

　　首先，他講了戲劇的三個條件，即「舞臺」、「演員」和「觀眾」，指出戲劇創作是為這三個條件所制約的；而「戲劇形式與演出方法均因為這三個條件的不同而各有歧異。譬如，古希臘演劇由於舞臺的簡單，沒有佈景來表明時間地點，所以故事自始至終多半限於一個地點。以後，生吞活剝的學者，讀了希臘的劇本，就認為那些劇本的作家是遵守『時間』、『地點』、『動作』統一的三一律，實際他們所遵守的還是實際舞臺上的限制。」這裡，生動地體現了曹禺的戲劇思想，他反對生吞活剝搬用僵死的教條，他把劇本創作和具體的實際條件聯繫起來，並以這些條件作為創作的依據。他接著說：「又如羅斯當（Rosta-nd）的西哈諾是為了名演員科克南（Coguelin）而寫，因科克南的演技千變萬化，只有西哈諾那樣詭異神奇的角色，才能顯示他的本領，戲劇的威力才能儘量發揮，這是演員影響編劇的一個例子。」然後，他又談到編劇和觀眾的關係，這是他尤為重視的一個問題。他說，「至於『觀眾』能夠影響編劇，更是顯然的，因為戲是演給觀眾看的，觀眾的性質若不瞭解，很容易弄得牛唇不對馬嘴。臺上的戲儘管自己演得得意，台下的人瞠目結舌，一句也不懂，這樣的戲劇是無從談起的。」這些，看來都是話劇創作的常理，但是，出自他的實踐感受，就顯得分外有力。

　　根據舞臺、演員、觀眾的實際條件來寫戲，不墨守成規，不生搬硬套，從實際出發，這是曹禺戲劇思想中十分重要的方面。他寫《雷雨》、《日出》時，就很注意客觀條件。《雷雨》人物少，佈景也比較經濟，顯然是考慮到演員和舞臺條件的。《日出》也是這樣，特別考慮到觀眾的審美心理和欣賞習慣。客觀的條件對話劇創作形成限制，這自然帶來困難；而一個真正諳熟話劇藝術的劇作家，他認識到這種限制並善於克服這種限制，把限制轉化為藝術創作的自由。曹禺就是這樣一個傑出的劇作家。

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