葉賽寧(25)_學達書庫

二五

　　2. 意象主義的藝術手法

　　意象主義是20世紀初在英國興起，波及法國、美國、俄國的一種現代派詩歌運動，其代表人物龐德、艾略特的歷史功績早已被人們肯定，載入世界詩歌史冊。然而，在很長一段歷史時期內，意象主義在蘇聯是頗受非難的，甚至被定性為「頹廢主義」流派。因此，1919年在蘇聯創辦意象派團體的兩個主要領導人馬裡延戈夫和葉賽甯也就成為「頹廢派」的代表人物了。直到1955年出版的、作為中學教科書的《蘇聯文學史》（修訂版，季莫菲耶夫主編）中，還把葉賽寧稱為「頹廢詩人」，說他「未能抵抗敵對思想的影響」，而且「背叛了自己，背叛了自己的才智，背叛了自己對祖國的愛」。後來，隨著社會的發展，教條主義的危害和庸俗社會學觀點的克服，人們才得以正確評價葉賽甯，葉賽寧也才被「解脫」了出來，但卻又被人為地與意象派「劃清了」界線。其實，還是在正式宣佈成立意象團體的前一年，即1918年，葉賽寧就發表了意象主義的綱領性的詩論《瑪麗亞的鑰匙》，成為意象派的代表人物之一。

　　從今天的「遠距離」來看，在論及葉賽寧與意象主義的相互關係時，應當避免兩個極端：一是把葉賽寧的美學綱領同意象主義完全等同起來；二是把詩人與意象派絕對割裂開來。

　　意象派的正式宣言於1919年2月10日發表在《蘇維埃國家報》上，其中寫道：「我們是真正的藝術匠師，我們磨練形象，我們替形式掃清內容的灰塵……藝術的惟一規律、惟一的無與倫比的方法就是通過形象的節律來顯示生活。主題、內容——這是藝術的盲腸，不應從作品中突出……文藝的任何內容都是愚蠢的無意義的，如同從報紙上剪下來貼到圖畫上的標簽。」①可見，意象派主要追求「形象」，認為「形象就是目的本身。形象就是題材和內容」。這個宣言的基礎，概而言之，就是「藝術獨立於生活」和「藝術無內容」，或者說，「藝術本身就是目的」而不是「工具」，它強調的是形式而不顧內容，亦即強調「為藝術而藝術」。

　　①《文學宣言》，第90—92頁，聯盟出版社，1929年。

　　兩年以後，葉賽寧便認識到自己在詩歌理論上的迷誤，發現創作實踐與理論的矛盾，並在《生活與藝術》（原載《旗》雜誌1921年第9期）這篇文章中批判意象派的美學綱領，進一步闡述自己在《瑪麗亞的鑰匙》一文中的創作主張。在《生活與藝術》中，葉賽寧直言不諱地指出：「藝術家不能離開理性」，「藝術是服務於思想的」。在葉賽寧看來，意象主義應視創作的實體如實體，在形象方面應分為三種：肉體、心靈、理智。所謂「肉體形象」通常是指比喻、隱喻，即以物喻物，或者以一個物體喻另一種現象；所謂「心靈形象」一般是指隱喻的進一步擴展，即在某一物體或現象中捕捉到某種本質的東西再加以發揮和想像，成為「間接聯想」的具體形象；所謂「理智形象」，總的來說，是指象徵，即詩人頭腦裡所創造出來的新形象，亦即意象。請看：「天空並不是鑽石般的群星的鑲嵌畫框，而是永不枯竭的浩瀚無垠的海洋。星辰像數不清的群魚生活在這海洋裡，而月亮只不過是漁夫棄置的一具捕魚籠而已。」（《瑪麗亞的鑰匙》）這類充分體現出上述三種形象的意象。這類如此奇特而具體的聯想，似乎在其他詩人那裡還不曾有過！

　　對意象派詩人來說，所謂詩中有畫，其實就是詩中的意象。意象派詩人捕捉的是感官印象、視覺印象，但缺乏對人生和社會深刻理解，因而對重大社會題材，一般來說，是無力描寫的，最終必然逃不脫形式主義的通病。也許，這正是意象主義在長達半個多世紀的時間裡之所以被貶斥的原因。然而葉賽寧的詩，尤其是史詩式的長詩和優秀抒情詩，無一不蘊含著深邃的思想。詩人不止一次地聲明：「我把內容放在根本的位置上。」不過，葉賽寧並不是直接寫內容，而是運用意象主義的技巧來做到這一點的。葉賽寧詩歌中的意象，新穎而不荒誕，有象徵意味而無夢魘色彩。與意象派詩人靜止、孤立的「意象並置」手法相比，葉賽寧的藝術手段不同，意象之間有著內在的有機聯繫，詩的內容完整、和諧。但他的凝練、客觀、冷雋的創作風格，倒是體現出意象派詩人的共同追求。作為一個團體，意象派很快就消失了，但它的影響卻相當深遠。

　　1922年，馬雅可夫斯基在同裡加日報《一天》的記者談話時曾把意象派稱為「已經涸竭」的「很小的小組」，強調「他們之中只有葉賽寧能夠站得住腳」。①馬雅可夫斯基的談話表明了葉賽寧與其他意象派詩人的區別。

　　①《馬雅可夫斯基文集》，第13卷，第217頁，蘇聯國家文學出版社，1961年。

　　意象即主體所見之物或現象加以形象化表現，即「想像力重新建造出來的感性形象」（康德語），也可稱之為視覺形象化。請看葉賽寧的詩：

　　旭日的萬道金箭，
　　從高空折回光線，
　　引出反射的連鎖，
　　又把光撒向遠天。

　　（《日出》，1911—1912）

　　又如：

　　我在你的明眸深處看見大海，
　　它正閃射著淺藍色的光芒。

　　（《我從未到過博斯普魯斯海峽……》，1924—1925）

　　這裡的「金箭」和「大海」並非比喻，而是意象和感覺本身。

　　葉賽寧筆下的視覺意象的對應物，他的形象體系，似乎都來自於包羅萬象的大自然，它們總是洋溢著大自然的氣息和田園風味。絢麗多彩的大自然景色是他許多抒情詩的意象源泉，是他詩歌形象、聲音、色彩的搖籃，也是他傳達細膩感受的得心應手的藝術手段。大自然與人的統一、和諧，常常使詩人以自然界的事物和現象來形容人的本身及其情感，而自然界的物象和現象則以用於人的語彙來形容。例如，詩人把小白樺比作美麗的少女，而少女的手臂則被喻為「白天鵝」。可見，葉賽寧擅長擬人化手法的運用也就屬必然的了。這樣的詩，會使讀者情不自禁地進入詩的境界，與詩人的感情發生共鳴。又如，在《我辭別了我出生的小屋》一詩中，讀者可以通過「趴在平靜水面」上的「金色的蛙」、「守護著天藍色的俄羅斯」的「單腳獨立的老楓樹」等組合意象感受到詩人對故鄉的思念和眷戀情懷。又如：

　　朝陽像股紅色的水流，
　　澆在白菜地的畦壟上，
　　那裡有棵小小的楓樹，
　　吸吮著媽媽的綠色乳房。

　　（《在白菜地的畦壟上……》，1910）

學達書庫(xuoda.com)