無盡的探索(22)_卡爾·波普爾

二二

　　◎14．藝術，尤其是音樂的進步論

　　當我認為貝多芬要對音樂中表現主義的興起負責時，我當然不是十分公正的。無疑他受到了浪漫主義運動的影響，但我們可以從他的筆記本中看到他遠不是僅僅表現他的情感或他的幻想。他常常刻苦工作，對每一個想法反復推敲，努力使之清晰和簡潔，正如將《合唱幻想曲》與他的《第九交響樂》筆記本加以比較所表明的那樣。然而，我相信他的暴躁性格的間接影響以及模仿他的試圖導致了音樂的衰落。我仍然認為這種衰落主要由表現主義的音樂理論所引起。但我現在並不堅決主張其他同樣有害的信條就不存在了，這些有害信條包括一些反表現主義的信條，這些信條導致了從系列音樂到具體音樂的各種形式主義的試驗。然而，所有這些運動，尤其是「反」運動，主要是我將要在本章討論的那些「歷史決定論」，尤其是對待「進步」的歷史決定論態度造成的。

　　當然，在某些新的可能性以及新的問題可被發現的意義上，藝術中可能存在像進步的事情。在音樂中，像對位法那樣的發明，揭示了幾乎無數新的可能性和問題，也有純技術的進步（例如在某些樂器方面）。然而儘管這可以開闢新的可能性，但並沒有根本的意義。（在「手段」方面的變化所消除的問題可比產生的問題要多。）甚至在音樂知識成長的意義上——即一個作曲家掌握他所有的偉大前輩發現的意義上，也可以設想有進步；但我並不認為音樂家能做到這一點。（愛因斯坦可能不是比牛頓更偉大的物理學家，但他完全掌握了牛頓的技術，在音樂領域中似乎從來就沒有類似的關係存在。）甚至可能最接近這種狀態的莫紮特也沒有達到，而舒伯特則離得很遠。新實現的可能性也許要扼殺原有的可能性這種危險總是存在著的：如果任意使用強弱效應、不協和和絃甚至轉調，就會使我們對對位旋律的不那麼明顯的效果遲鈍起來，或者比方說，對古老調式的暗喻的敏感性遲鈍起來。

　　喪失任何革新成果的可能性是一個有趣的問題。因此對位旋律就有使主調音樂，尤其是節奏的效果喪失的危險，並且對位音樂也由於這個原因以及其複雜性而受到批評。毫無疑問，這種批評有某些有益的效果，並且一些對位旋律大師（包括巴赫在內）都對由於宣敘調、詠歎調以及其他主調音樂的作品與對位法作品結合而產生的錯綜複雜和鮮明對照產生了特別濃厚的興趣。新近的許多作曲家的想像力比較差。（勳伯格認識到，在不協和音背景上，協和音必須仔細加以預備、引入也許甚至從不協和音轉為協和音。但是這意味著它們原來的功能業已喪失。）

　　正是瓦格納把找（在1935年左右）稱為「歷史決定論的」進步的觀念引入音樂，我仍然認為，他因而成了這齣戲的主要反面角色。他還提倡關於未得到賞識的天才的不加批判的而且幾乎歇斯底里的思想：這種天才不僅表現時代的精神，而且實際上站在「時代的前頭」；是除少數「高級」行家外通常被所有同代人誤解的領袖。

　　我的論點是，藝術是自我表現這種學說只不過是淺薄的、笨拙的和空洞的學說——雖然不一定是惡意的，如果不加以認真對待就會導致自我中心的態度和妄自尊大。但認為天才肯定站在他時代前面的學說幾乎都是虛假和錯誤的，而且開闢了與藝術價值毫無關係的藝術評價領域。

　　在智力上，這兩種理論水平都這麼低，以致認真對待它們也使人驚訝。第一種理論根據純智力理由就能作為淺薄的、糊塗的而不予考慮，甚至毋需更仔細地看一看藝術本身。第二種理論——認為藝術就是站在時代前面的天才的表現——可以用他們時代藝術的許多保護人真誠讚賞的無數天才的事例來反駁。文藝復興時期大多數偉大的畫家是受到高度讚賞的。許多偉大的音樂家也是如此。巴赫受到普魯士國王腓特烈的讚賞——除此之外，他顯然不是站在其時代前面的（也許，像泰勒曼一樣）：他的兒子卡爾·菲利普·伊曼紐爾認為他過時了，並且常說他是一個「大驚小怪的老人」。莫紮特雖然死於貧困，卻得到了整個歐洲的讚賞。有一個例外，也許是舒伯特，他只受到維也納小範圍內朋友們的讚賞；但甚至在夭亡之際，也正越來越享有盛名。貝多芬沒有受到其同時代人讚賞的故事是一個神話。然而讓我在這裡再說一遍（請參閱上述第10節中注[47]和［48］之間的正文），我認為生活中的成功主要是一個運氣問題。它與功績幾乎無關，在生活的所有領域中，總是有許多功勞顯赫的人並沒有獲得成功。因此可預料到這種事也發生在科學和藝術中。

　　藝術隨站在前列的偉大藝術家而前進的理論不只是一個神話，它導致了派系和壓力集團的形成，這些集團加上它們的宣傳機器幾乎類似一個政治黨派或教會宗派。

　　人們公認的是，在瓦格納之前就有一些派系存在。但並沒有什麼瓦格納派（除非是後來的弗洛伊德派）：一個壓力集團，一個黨，一個有儀式的教會。但是關於這一點我將不再多講了，因為尼采對這點談得更好。

　　我在勳伯格的私人音樂會階會附近地區看到這樣一些事情。勳伯格開始被看作瓦格納派，就像他的許多同時代人一樣。一段時間後，他的問題以及他的學派裡的許多成員的問題成了像他們中間一個人在一次講演中說的那樣：「我們怎樣才能接替瓦格納呢？」或甚至「我們怎樣才能接替在我們之中的瓦格納殘存者呢」？再後來便成了：「我們怎樣才能夠仍然站在所有人的前面，並且甚至不斷地接替我們自己呢？」然而我感到要站在自己時代前面的意志與為音樂服務毫不相干，也與真正獻身於一個人自己的事業毫不相干。

　　安東·馮·韋伯恩是一個例外。他是一個有獻身精神的音樂家，並且是一個樸素的、討人喜愛的人。但他卻是在自我表現的哲學學說中成長起來的，並且決不懷疑它的真理性。有一次他告訴我他是如何寫他的《樂隊曲》的：他僅僅聽到了傳入耳中的聲音，他就把它們寫下來；當聲音不再傳來時，他就停下來了。他說這是對他的樂曲的最簡要的說明。任何人都不能夠懷疑他的心地純潔，但是在他樸實的樂曲中，找不到太多的音樂。

　　要寫一部偉大作品的雄心也許有點意義；這種雄心可能確實有助於創造一部偉大作品，儘管許多偉大作品的產生並無任何雄心，除了想把自己的工作做得更好外。但是要創作站在時代前列並且寧願不會很快就得到理解——使盡可能多的人感到震驚——的作品的雄心與藝術毫不相干。即使許多藝術評論家已鼓勵並且推廣了這種態度。

　　我認為，時髦在藝術中如同在許多其他領域中一樣是不可避免的。但是這應該是明顯的：那些不僅是自己的藝術領域的大師，而且具有獨創性天賦的極少數藝術家很少急於趕時髦，並且決不想做時髦的領袖。不管是約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，還是莫紮特、舒伯特，在音樂方面都沒有創造新的時髦或「風格」。然而，有一個人這樣做了，這就是卡爾·菲利普·伊曼紐爾·巴赫，一個受過良好訓練的、有才能和有魅力的音樂家——而創意曲的獨創性卻比偉大的大師要差、這對於所有的時髦都是適用的，包括原始主義的時髦——雖然原始主義也許部分是以對簡單性的偏愛為動機的，而且叔本華有一段極為明智的評論（雖然也許不是他最獨創的一段）：「在一切藝術中……簡單性是基本的……至少忽視它總是危險的。」我認為他的意思是要力求簡單性，尤其是我們在偉大的作曲家的主題中發現的那種簡單性。正如我們可以在例如《閨房》中所看到的那樣，最後的結果可能是複雜的；但莫紮特仍然能夠驕傲地回答約瑟夫皇帝，樂曲中沒有一個音符是多餘的。

　　但是雖然時髦也許是不可避免的，雖然新的風格可能出現，我們還是應該蔑視趕時髦的企圖。這應該是明顯的：「現代派」——那種犧牲一切代價都要標新立異，都要站在時代前列，要寫出「未來的藝術作品」（瓦格納一篇論文的標題）的願望——與藝術家應當重視並且應當努力創造的事情毫不相干。

　　藝術中的歷史決定論恰恰是一個錯誤。但是人們到處都可以找到它。甚至在哲學中，人們也聽到哲學探討的新風格，或者「新鍵的哲學」——仿佛重要的是琴鍵而不是演奏曲子，仿佛重要的是琴鍵的新舊。

　　當然我並不是指責某個試圖說出一些新東西的藝術家或音樂家。我真正要指責的是許多「現代派」喜樂家，他們不熱愛偉大的音樂——偉大的大師以及他們非凡的作品，也許是人類創造出來的最偉大的作品。

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