斯坦尼斯拉夫斯基(59)

五九

　　3.

　　文藝界刮起了一陣狂風惡浪。

　　1936年2月，《真理報》發表題為《喧噪代替了音樂》的文章　，針對青年作曲家肖斯塔科維奇①的著名歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》作了毀滅性的批判。文中寫道：

　　①肖斯塔科維奇(1906—1975)蘇聯著名作曲家，衛國戰爭期間以《列格勒交響曲》而馳名。

　　「這種音樂令人難以捉摸……唱歌被喊叫所代替」，「它是故意做得『顛倒淩亂』」，「蘇聯音樂中，這種傾向的危害性是顯而易見的。……小資產階級的『革新』，結果是脫離真正的藝術，脫離真正的科學和真正的文學。

　　歌劇作者借用了爵士音樂中那些歇斯底里、痙攣、癲癇的東西。」

　　與此同時，文章還把攻擊的矛頭指向一貫追求藝術創新的梅耶荷德：

　　「……形式主義的藝術，一般都排斥戲劇中的質樸、現實主義、形象的明確性和語言的自然。這是『梅耶荷德作風』的最不良特徵，變本加厲地在歌劇和音樂創作中的反映。」

　　梅耶荷德的名字，成了「形式主義」的同義語。

　　而在這時，斯坦尼斯拉夫斯基卻榮獲「蘇聯人民演員」的稱號。

　　一時間，「現實主義者」斯坦尼斯拉夫斯基與「形式主義者」梅耶荷德「相對立」的神話，被炒得沸沸揚揚。

　　事實上，他們真的是「相對立」的嗎？

　　早在1934年，梅耶荷德的最有天才的學生愛森斯坦，就針對自己的兩位師長的學說，提出自己的看法：

　　「對斯坦尼斯拉夫斯基的簡單解釋是，演員必須具有他所扮演者的感情；對梅耶荷德方法的簡單解釋是，演員必須具有富於表現力的動作的知識。

　　「我們必須從每個學派吸取精華。……必須使演員既發展梅耶荷德的要素，也發展斯坦尼斯拉夫斯基的要素。所有演員都應該具有這兩種技巧。

　　「然而，這兩個學派中的任何一派都是片面的，沒有考慮到彼此所特有的要素。強調動作的梅耶荷德派，應當激起相應的感情，那就是用動作來引起感情。……

　　「現在我們的目的是要創造一個綜合學派，它必須體現感情與動作的自然結合。這一整體，是和兩個對立面結合成綜合的辯證唯物主義相聯繫的。」

　　被人為地搞得十分複雜的兩派問題，就給這個年輕人輕而易舉地解決了。

　　其實，連兩位當事人——斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德自己，對所謂「對立」之說也感到莫名其妙。

　　還在1931年，一位戲劇家向斯坦尼斯拉夫斯基提出，選誰作他的繼承人的問題時，他就不假思索地回答：

　　「梅耶荷德！」

　　梅耶荷德受到公開批判後，又有人問斯坦尼斯拉夫斯基，最優秀的戲劇導演是誰時，他又一次不假思索地回答：

　　「我知道的惟一導演，就是梅耶荷德！」

　　而梅耶荷德在1935年也曾說過：

　　「斷定梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基相對立的說法是不對的。這種生硬的一成不變的提法很不正確。無論是斯坦尼斯拉夫斯基，還是梅耶荷德，都不是已經定型的、不會變化的。他們兩人都處於不停的發展進步之中。」

　　爾後，當斯坦尼斯拉夫斯基排演比才①的歌劇《卡門》，受到評論界的攻擊時，梅耶荷德為之熱烈地辯護道：

　　①比才(1838—1875)法國著名作曲家。

　　「應該向這位大師學習！他那些高明的舞臺調度是多麼豐富多彩！……」

　　他們兩人都竭盡全力去驅除二者之間存在「對立」的神話。然而不幸的是，隨著時間的推移，這個神話卻變得越來越強加於人了。

　　兩個人都感到痛苦與迷惑。

　　梅耶荷德從自己的寓所——勃留索夫胡同十二號，到斯坦尼斯拉夫斯基的寓所——裡昂特耶夫大街六號，可以說近在咫尺。他慢慢散步，只需十分鐘就能走到斯坦尼斯拉夫斯基的家。但長期以來，這個短短的距離始終不可逾越。

　　直到1937年夏天，梅耶荷德才下決心邁出這困難的一步。他到裡昂特耶夫大街拜會了斯坦尼斯拉夫斯基，同大師作了三個小時的長談。

　　梅耶荷德對這次長談的結果作了如下的闡述：

　　「我們是兩個相互補充的體系。康斯坦丁·謝爾蓋維奇從自己的體系中，剔除了不少來自梅根劇團的東西。我在自己的體系裡，也吸取了不少在我從事戲劇活動開始時拒絕了的、沒有從康斯坦丁·謝爾蓋維奇那兒學到的東西……我們兩人在一起談了三個小時。在這三個小時裡我們弄清楚了，在我們兩人之間，不存在原則性的重大分歧；我們這兩個體系，是能夠找到一致的東西的……」

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