斯坦尼斯拉夫斯基(55)

五五

　　還有一種在藝術界也頗為流行的觀點，那就是，首先需要的是技術。至於天才，那當然是不會妨礙技術的。這一類演員聽到人們承認技術之後，最初他們是會鼓掌的。但是，如果試圖向他們說，技術到底只是技術，首先還是天才、靈感、超意識、體驗，而技術也是為這些東西才存在的，它能有意識地去激發超意識的創作。這時，他們便會因這些話而大吃一驚，並會大聲喊道：

　　「體驗？那已經過時了！」

　　這些人之所以如此害怕舞臺上的活生生的感情與體驗，難道不是因為他們在戲劇創作中，既不會感覺，又不會體驗嗎？

　　演員的工作十之八九是從精神上去感覺角色，體驗角色。當這一點做到以後，角色差不多便準備好了。把十之八九的工作寄託在偶然的機遇上，那是荒謬的。讓那些特殊的天才一開始就去感覺和創造角色吧。法則並不是為他們而寫的。他們自己寫下了法則。然而最奇怪的是，恰恰從來沒有從他們那裡聽說過不需要技術，只需要天才。或者，反過來說，技術第一，而天才第二。正好相反，演員的天才越大，就越會在他的藝術技巧上下功夫。

　　不需要純熟技巧的藝術是不存在的，使這種技術臻於至善的最後訣竅也是不存在的。法國著名畫家德加①說過：

　　①德加（1834—1917）法國著名印象派畫家。

　　「假如你有十萬法郎的技巧，你還得再去買五個蘇②。」

　　②法國1799年幣制改革前的貨幣單位，相當於二十分之一的法郎。

　　這種取得經驗和技巧的必要性，在戲劇藝術中是特別明顯的。

　　舞臺藝術的傳統，只活在演員的本領與才力中。觀眾得到的印象是不能重複的，這就限制了作為研究舞臺藝術的場所的劇院的作用。在這個意義上，劇院不能給初學演員提供像博物館或圖書館所能給青年畫家或作家提供的那樣一些成果。當然，在現代先進的科學技術條件下，也可以儘量把戲劇演員的聲音錄在唱片上，把他們的姿勢和面部表情再現於銀幕上，從而給初學的演員以非常好的參考材料。

　　但是，沒有任何一種東西能把感情的內在過程，把通往下意識的大門的有意識的道路（惟有這些東西才構成了戲劇藝術的真正基礎）銘記下來，並留傳給後代。這是活的傳統的領域。這是只能從一些人手中傳遞到另一些人手中的火炬，它不是在舞臺上傳遞，而只能通過講授的方法，通過把秘密揭開的方法傳遞的。同時，為了使這些秘密能被接受，就需要作出一系列的指示，需要從事頑強勤奮的勞動。

　　戲劇藝術和其他藝術的主要差別還在於，任何其他藝術家，都可以在他被靈感所掌握的時候進行創作。而舞臺藝術家卻必須自己去掌握靈感，而且要能在演出海報所標明的時間喚起靈感。戲劇藝術的秘密就在於此。沒有它，就連最完美的外部技術，最卓越的內部資質，也都無能為力。

　　斯坦尼斯拉夫斯基在《我的藝術生活》一書的結尾寫道：

　　「然而還有一個領域，我們在這領域中還沒有變老。恰恰相反，我們越是活得長久，就越有經驗，越有力量。在這一領域中，我們能做許多事情，能用自己的知識和經驗幫助青年人。不僅如此，在這領域中，青年人沒有我們是不行的，如果他們不是想去重複發現已經發現的美洲大陸的話。這就是戲劇藝術的外部技術和內部技術的領域。

　　「正是在這一領域，初學演員最容易傷害和摧殘自己的稟賦。我們能夠幫助他們，能夠提醒他們應當注意的問題。

　　「還有一個領域，我們的經驗對年輕人可能是有用的。我們不是根據字面和理論，而是根據所經歷的東西，知道什麼是永恆的藝術和自然給它規定的道路。我們根據個人的實踐，知道什麼是時髦的藝術和它的羊腸小徑。

　　「過去我們有過這樣的親身體驗：暫時離開老路，離開那安全的通向遠方的大道，而在小路上自由漫步，採摘花果，爾後帶著花果再返回大道，繼續不斷前進，這對年輕人是大有益處的。但是，如果完全離開傳統的藝術發展的基本道路，則是危險的。

　　「凡是不知道這條永恆道路的人，必定會陷在導向迷宮，而不是導向光明和廣闊天地的死胡同裡，或是在偏僻的小徑上徘徊。「怎樣才能同青年一代分享我的經驗成果，並使他們提防由於缺乏經驗而引起的錯誤呢？如今，當我回顧走過的道路，回顧自己的整個藝術生涯時，我願把自己比作是一個淘金者。起初，他必須長時間地在無路可循的叢莽中披荊斬棘，尋覓金礦的所在，然後淘盡成千成百噸的沙石，以便從中找出幾粒金屑。

　　「作為一個淘金者，我能留傳給後人的，不是我的辛勞，我的探索和困苦、快樂和沮喪，而是我所得到的那幾顆貴重的金屑。」

　　而斯坦尼斯拉夫斯基的金屑，就是他畢生為之奮鬥的他的「體系」。

　　19.

　　完成《我的藝術生活》以後，從1925年起，斯坦尼斯拉夫斯基開始撰寫《演員自我修養》。這部著作是獻給他的愛妻莉琳娜的，書的扉頁上的題詞是：

　　謹以本書獻給我的優秀學生、敬愛的演員、我的全部戲劇探索中忠實不渝的助手瑪·彼·莉琳娜

　　早在1900年以前，他就有系統地作手記，為他的論述「體系」的著作準備材料。

　　他的論述「體系」的龐大計劃是：已出版的《我的藝術生活》是第一卷，也就是「體系」的引子。

　　論述「體驗」創作過程中的「自我修養」是第二卷。論述「體現」創作過程中的「自我修養」是第三卷。論述「創造角色」將為第四卷。

　　斯坦尼斯拉夫斯基的著作，從準備材料到撰寫成書，一共花了三十多年的時間。直到他逝世以後，第二、三卷才問世。第四卷沒有完成，最後只以手記方式出版。

　　斯坦尼斯拉夫斯基「體系」的基本內容包括：

　　1.內外部元素的訓練，也就是「自我修養」；

　　2.形體動作方法，早期是案頭分析法，也就是「創造角色」；

　　3.「最高任務」和「貫串動作」，這是「體系」的核心，貫串在前面所說的兩個全過程之中。

　　斯坦尼斯拉夫斯基的「體系」，要求演員盡可能地接近角色，舞臺動作在具體的規定情景中，盡可能接近生活動作，達到惟妙惟肖的生活逼真性，讓觀眾透過假定的「第四堵牆」窺視到生活的真實。斯坦尼斯拉夫斯基所要求的「形體與心理的結合」，從內部動作到外部動作與規定情景中的角色完全相同，就是要求演員在排演中，要與角色縮小距離，直到融為一體，從而給觀眾一種身臨其境的真實感。

　　20年代中期，斯坦尼斯拉夫斯基導演的現代題材的劇目有奧斯特羅夫斯基的《熾熱的心》、布爾加科夫①的《土爾賓一家的命運》等劇。

　　①布爾加科夫（1891—1940）蘇聯著名作家，生前未被承認，其作品一度被全部否定。身後卻盛譽盈門，出現了「布爾加科夫熱」。

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