斯坦尼斯拉夫斯基(54)

五四

　　1919年6月，莫斯科藝術劇院以克尼碧爾和卡恰洛夫為首的一批演員，到烏克蘭的哈爾科夫旅行演出。過了一個月，鄧尼金②的進攻，把這些演員與莫斯科隔絕了。他們陷在戰線的那一邊，無法回到劇院來。

　　②鄧尼金（1872—1947）蘇俄國內戰爭時期叛軍首領之一。

　　這樣，藝術劇院在好幾年中，一直被分成了兩半。

　　儘管蘇維埃政府給予劇院一定的資助，但仍然是入不敷出。必須另外再找一些收入，於是就出現了粗製濫造的現象。

　　粗製濫造戕害了真正的藝術。

　　另一個威脅就是電影。電影公司以豐厚的待遇把演員們從劇院吸引了過去。

　　在這種情況下，藝術劇院和其他的劇院能完整無恙，這要感謝兩個人——盧那察爾斯基③和馬林諾夫斯卡婭。④他們懂得，不應該為了革新藝術就去消滅舊的藝術文化，而要提高它。這樣才能完成戰爭年代和革命時期所提出的新的、更為複雜的創作任務。為了使藝術發揮其應有的效能，它必須表現偉大的事物。

　　③盧那察爾斯基（1875—1933）蘇聯政治家、文藝評論家，當時任教育人民委員。

　　④馬林諾夫斯卡婭十月革命後，任蘇聯國家劇院管理局領導人。

　　馬林諾夫斯卡婭不僅關心自己所負責保護的藝術珍品，對演員也極為關懷。

　　斯坦尼斯拉夫斯基常常給她打電話，說：

　　「葉琳娜，康斯坦丁諾夫娜！①某某歌手穿著一雙破鞋到處跑，這會損害他的嗓子的；某某演員沒有口糧，在挨餓呢。」

　　①馬林諾夫斯卡婭的名字和父名。

　　於是馬林諾夫斯卡婭便會乘上那輛老式馬車，去給鞋子壞的人找鞋子，給挨餓的演員找口糧。

　　在政府的幫助下，莫斯科大劇院與莫斯科藝術劇院聯合組成歌劇研究所。

　　斯坦尼斯拉夫斯基從少年時代起，就幻想當一名歌劇演員。因此他十分興奮，投入了很大精力和心血，並把他的哥哥符拉基米爾、妹妹季娜吸收到歌劇研究所裡當教師和導演。符拉基米爾和季娜都是走過一段漫長的生活道路，最後又回到自己的真正的天職——藝術上來。兄妹三人一直在歌劇研究所裡度過十分充實的晚年。

　　斯坦尼斯拉夫斯基常用演員的「內部技術」的新元素，即「交流」或「規定情景」，或「體系」中的其他元素來開始他的工作。

　　他認為夏裡亞賓是使戲劇、音樂和歌唱藝術相結合的最完美的典範。

　　「我的『體系』是從夏裡亞賓那裡抄來的。」斯坦尼斯拉夫斯基說。

　　當他向夏裡亞賓講述自己的表演藝術的觀點時，夏裡亞賓大叫道：「救命啊！我被人搶啦！」

　　20年代初，蘇聯政府將裡昂特耶夫大街的一所大房子贈給了斯坦尼斯拉夫斯基。

　　這是一座古色古香的房子，前面還有一個非常美麗的大花園。斯坦尼斯拉夫斯基對國家如此貴重的饋贈實在不忍接受，便提出將二層的大廳改造成一個小型劇場，讓歌劇研究所佔據房子的整個第二層。大廳寬敞明亮，彩繪的天花板上，吊著古老的帶水晶垂飾的青銅燭架。廳裡有四根大理石柱子，顯得富麗堂皇。

　　大廳第一次排演的是柴可夫斯基的歌劇《葉夫根尼·奧涅金》，所以後來人們便把這個大廳叫做「奧涅金大廳」。

　　18.

　　莫斯科藝術劇院第二次出國演出是在1922年秋天。這次出國演出是為賑濟國內饑民，演出收入歸賑饑中央委員會統一分配。

　　藝術劇院先後抵達柏林、布拉格、巴黎和紐約，受到非常熱情的歡迎。

　　一家美國出版公司，建議斯坦尼斯拉夫斯基寫一本關於他的舞臺經驗的書。斯坦尼斯拉夫斯基躊躇良久，才開始動筆。他與出版公司簽定了合同，所以感到壓力很大。如不按時完成，他就將會被罰扣版稅。他在給朋友的信中訴苦道：「啊，當一個作家是多麼可怕！」

　　這就是1924年在美國出版的《我的藝術生活》一書。

　　在這本書的最後，他作了總結。

　　在戲劇事業中，他嘗試過各種創作工作道路和手段，醉心過各式各樣的演出。研究過各種藝術流派和原則。然後，斯坦尼斯拉夫斯基終於確信，這一切手段對演員來說，並不最能突出他的創作背景。

　　有一種傳統的觀點，認為演員在舞臺上只需要天才和靈感。如今，這種觀點又被大肆宣揚開來。為了給這一見解找到根據，人們往往會提出類似莫恰洛夫①這樣的天才演員，仿佛他已經以自己的全部演員生涯，證明了這種觀點的正確性。

　　①莫恰洛夫（1800—1848）俄國著名悲劇演員。

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