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二〇

《地獄之門》上共187個人體，他們相互交接、爭咬撕鬥、扭作一團。這是一群地獄中的困獸，也是那些運動著的生命，為情欲、恐懼、痛苦、理想而爭鬥並折磨自己的生命。他們結成了串兒，滾成了團兒，構成人類的悲劇畫面。羅丹忘記了雕塑的紀念碑功能。 　　他所做的不是歌頌豐功偉績的凱旋門，而是一座「地獄之門」，這門上沒有英雄，只有一些破裂、扭曲的生命。這也是一座「人間之門」，人間固然有歡樂和酣醉，但也彌漫著陰影和苦難、煩憂和悲痛、奮起和隕落。這些悲慘、離奇、扭作一團的形象，正是羅丹對現實社會及人類命運激烈而深切的關照，也是基督般的悲憫的關照。 　　不單單羅丹的作品表現出對人類心靈悲苦的依戀，與他先後同時的文學家雨果、易卜生、音樂家貝多芬都是這類典型。畫家、雕塑家中，北歐的蒙克長於描繪心靈的憂傷和痛苦的意象，那幅撕人心裂的《呼號》，被羅丹稱為「失樂園的呼號」。德國畫家珂勒惠支，在黑與白中交織著極端痛苦的人生悲劇，人總是在死神的陰影下掙扎。法國畫家米勒，以表現巴比松農民的命運為己任，他看到農民的善良與純樸，卻「從未見到過歡樂的一面」。 　　比利時的雕塑家麥尼埃，傾心于塑造普通勞動者的悲壯之美，他說：「黑色國土粗野的和悲壯的美使我震驚。」羅丹和他們是如此的聲息相通！這些被稱為「世紀末現象」的悲劇氣氛濃郁的作品，表現了藝術家在物質世界與精神世界的劇烈對抗中的「杞人憂天」式的敏感。他們需要有內心強力的支持，生活與自然中的蒼涼能喚起這種悲壯的力量。西方的大哲學家康德在著名的《第三批判》中說：「自然之所以在我們審美判斷中成為壯美，不是因為它激起恐懼情緒，而是由於能喚起我們自己的力量。」羅丹中年的《加萊義民》和他終其一生的力作《地獄之門》正是具有這樣的力量。 　　在藝術手法上，羅丹打破了每扇門四個方格的傳統構圖，而將四格連成一片，這樣空間就變得廣闊得多，自由得多，同時也給人以失去平衡和準繩的不安和悲劇感。在這項巨制中，羅丹一如既往地注重人物的動感。在羅丹即席創作《行走的人》時，當時的美術學院院長紀堯姆指責這座像缺少靜感，羅丹就反駁道：「在自然界中就不存在靜，連死亡都不是靜止的。屍體的腐爛也是一種運動。每個存在的事物都在運動之中，宇宙、自然、我們自己，都在運動！」生命是運動著的，而羅丹就是要捕捉運動著的瞬間姿態，用充滿動作的軀體和跳動的肌肉來表現人真實的命運和感情。 　　運動著的軀體、扭曲的線條、變幻姿勢和表情使《地獄之門》充滿了陽光下的陰影。羅丹酷愛陰影的表現力，這使他的作品區別於古代雕塑的豐滿、平滑、雄武的紀念碑，也使他的作品不適合放在室外放在廣場上。借用旅法雕塑家熊秉明的話說「他的雕塑是屬￿室內的，讓人走近靜觀、冥思，邀人細看每一細節的起伏，玩味每一細節所含藏的意義。即使他應邀所作的紀念碑雕塑《加萊義民》和《巴爾紮克》，也依然邀人走近了去體驗人物內心壓抑與痛苦的歷程，看那精神與肉體的矛盾衝突。而《地獄之門》則總匯了他對影的畢生探討。眾多的陰影使《地獄之門》更富有表現力，悲劇的感染力也愈加濃厚。 　　《地獄之門》花去了羅丹畢生的精力，他在這件宏偉巨制上不斷工作了37年，直到他去世前一年，他還在修改這座門，而且至死，也沒來得及將原作翻鑄成銅像。對一個真正的藝術家來說，好的作品永遠無法真正完成，因為他總是要求自己的作品完美、再完美些。 　　《地獄之門》上有許多人物都獨立成像，如被驅逐的《夏娃》、痛不欲生的《烏穀利諾》、絕望呼號的《浪子》、戰戰兢兢的《三個幽靈》等，而給人撼動最深的莫過於思緒鬱結的《思想者》。 　　1902年，奧地利象徵主義詩人裡爾克到侔峒去拜望了羅丹。當時羅丹正在為《地獄之門》上的《思想者》而煩鬱不堪。《思想者》雕塑的是神人但丁，他應坐在《地獄之門》的門頂上，憂慮地俯瞰下界。但羅丹無論怎麼都不滿意他已塑好的那些造型，他們沒有表達出羅丹想要表現的思想。 　　「他看起來不像詩人。看他相貌兇悍、肌肉發達，倒更像個野蠻人。」 　　羅丹坐下來開始思考裡爾克的話。他用手托著下巴，兩肘支在膝上。 　　「先生，你現在的樣子就很像，」裡爾克突然叫了起來，「就像你這樣用心思索。」 　　思索？對了，思索就是鬥爭，而這個偉人正用他的全部力量在進行思索。羅丹豁然開朗。 　　羅丹開始重新塑造這個兩倍于人體的大人物。他逐漸認識到，人並不是一個為反抗腐敗世界而鬥爭的文明的生物，而是一個在為脫離動物狀態而掙扎著的獸類，努力脫離獸類而變成一個思想者是一件多麼艱難的事。

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