畢加索(10)_學達書庫

一〇

　　1921年2月4日，奧爾迦生了一個兒子，取名保羅。這時，巴勃羅為了設計第四出狄亞基列夫的芭蕾舞劇《弗拉門科舞》而傾注了全部精力。但舞劇並沒有成功。不過，某一場演出的成功與否對巴勃羅來說好像與他沒關係。他要去解放、去創造一個比生活更真實、更寶貴的現實，而且要單槍匹馬地去付諸實行。

　　奧爾迦已變得臃腫不堪，怪模怪樣。她也愈來愈強烈地專注自己，她那驕橫的態度和無理的要求激怒了巴勃羅，使他加深了對饕餮女人的恐懼。

　　他創作了一幅令人不安的名作——《三個樂師》，它和傳統的畫法截然不同，但多少還能辨認出三個樂師的形象。畫中三個樂師的手都很小，中央是一個穿長衣服的丑角坐著彈吉它，左邊是一個穿白衣服的丑角在吹小號，右邊是一個穿黑衣服的僧侶式人物，他正在翻樂譜。《三個樂師》中，有音樂，有智慧，也有黑暗和恐怖感。

　　1922年6月，巴勃羅成功地設計了《安替戈妮》的佈景。這是他第一次用紅粉筆創造出大理石的效果和三根多立克式的柱子。在《安替戈妮》的評論中，考克托寫道：「這些柱子的出現，那麼突出，那麼驚人，就像六步韻詩一樣，是來自感官的活動。他創造這些柱子，就像當初希臘人發現它們一樣。」

　　在他周圍，人們費盡心機舉辦各種輝煌的晚會。

　　而巴勃羅對於成功，就像凡高對於失敗一樣，幾乎一無所有。成功是巴勃羅的命運，命運就是使他成為當代典型的藝術家的東西，也是凡高之所以成為他那個時代的典型的藝術家的緣由。藝術評論家約翰·伯格寫道：「別的藝術家為追求成功而順應社交界，背離自己的初衷。畢加索從沒做過這種事。」

　　1924年6月14日，巴勃羅設計的芭蕾舞劇《邁邱利》得到了勃拉克、阿拉貢等超現實主義者們的讚賞。在《邁邱利》的設計中，巴勃羅已經和超現實主義者們匯合到了一起，追求一種起伏不定的幻想般的形式，來動搖強調客觀性的現實主義。

　　隨著社會地位和知名度的提高，奧爾迦變得越來越極端，以前她所關心的是上流社會對她的關心和崇敬，而現在她要在走下坡路的婚姻中抓住丈夫。而當她所得到的關心越來越少時，她怒不可遏，朝丈夫發洩。對於奧爾迦的做法，巴勃羅由生氣而憤怒，由憤怒而狂暴。兩人的裂痕越來越大。由此而誕生了《三個舞蹈者》。這是他對人體的狂暴肢解的開始。「他憎恨一切，同時也熱愛一切。畢加索並非其人本身，他在創造自己。」這是聖貝諾瓦給考克托寫的一封長信中所提到的。

　　1927年初，巴勃羅路過巴黎豪斯曼大街的一家商店，被櫥窗前站著的一位少女迷住了。她棕色的皮膚，挺直的希臘式的鼻子，灰藍色的眼睛，高高挺起的胸脯，有一種北歐女子特有的魅力。這位姑娘就是瑪麗·德瑞絲。當時瑪麗·德瑞絲只有17歲，她身上勃發著青春和力量，使巴勃羅無法抗拒。在瑪麗·德瑞絲剛過完18歲生日的時候，巴勃羅背著奧爾迦，開始了與瑪麗的秘密交往。

　　巴勃羅開始了他一生中最無節制、最無顧忌的生活，而瑪麗對巴勃羅絕對服從，是他獨佔的一件物品，是他力量和性吸引力的證明。這期間，巴勃羅用華麗的色彩，夢幻般的調子創作了許多幅瑪麗·德瑞絲的肖像畫。其中一幅為《坐在安樂椅中的女人》。

　　巴勃羅的聲譽扶搖而上，又贏得了一位熱情洋溢的新鬥士——克裡斯欽·則沃斯。克裡斯欽是位年輕的希臘流亡者，《藝術備忘錄》雜誌的創辦人，他要把一生獻給巴勃羅作品編目的工作。「對畢加索來說，繪畫就像尤裡克的顱骨」，他在創刊剛一年的《藝術備忘錄》上，引用莎士比亞戲劇中的典故說：「他不停地把它拿在掌上顛來倒去，帶著迫切的好奇心。對於這個人的躁動不安，誰也理解不清。他掌握著繪畫的全部真諦。他知道，繪畫不包括這種或那種對物象的形式上的表現手法，但它又包含著所有的解決方式和無數可能性。這種可能性正是畢加索所不斷追求的東西。」德國評論家卡爾·愛因斯坦同一年在寫到巴勃羅的作品時，狂熱地讚美他的藝術手法：「它的截然相反的成分形成了奇妙的和諧真理存在於潛藏在對立事物之間的緊張關係的一致性中。」

　　在他的藝術中，真理確乎可能源於對立事物的緊張狀態。但在他的生活中，情況卻截然不同。他彷徨與奧爾迦的婚姻和對瑪麗的情欲之間；他鄙視社交界的周旋，但又側身其中。

　　這就是巴勃羅在生活中的寫真。他把對奧爾迦、對生活和對上帝的憎恨、惱怒，都傾泄在他的畫布上。

　　在繪畫中，他所反映的是隱藏在關於光榮的慶典之類新聞下面的深刻的不和，黑暗和醜陋。難怪藝術史家威廉·茹賓說他可能是本世紀最偉大的心理學家，一位取代了那個維也納醫生的西班牙人。

　　1928年7月，巴勃羅帶領奧爾迦、保羅和一位英國女傭第一次離開巴黎前往迪納爾，在此之前，他偷偷地把瑪麗·德瑞絲安排在迪納爾附近的一個兒童夏令營裡。巴勃羅為自己的精心安排感到十分得意，在兒童夏令營裡，經常與自己的小情人幽會，使她完全屈從於自己的意志。巴勃羅很欣賞自己那位小情人豐滿健美的身體劃動在游泳池裡或蹦蹦跳跳在沙灘上。

學達書庫(xuoda.com)