被窩是青春的墳墓(51)_七堇年

五十一

　　十六、劄記

　　——不同文化背景之下的成長電影之特色與折射

　　電影（無論任何一種「派別」），如同任何一種藝術形式一樣，是創作者在當時社會氣候與技術能力支持下，創作出的集合自身靈感、才華與表達意圖於一身的作品結果。只是由於其藝術形式的現代性和靈活複雜性，能夠延展出更多的關注角度。

　　成長電影，應該說就是一類主題涉及個體成長經歷的電影。按照普遍的理解，成長必定與青春相關，因此成長電影多數也就是描寫青春狀態的電影——而已。然而，除去部分專業電影工作者，對所謂的成長電影最有關注的大部分是對電影和音樂抱有虛榮心態同時心懷澎湃情調的青少年。限於這類人群的關注範圍以及關注力度——某種程度上，日本現當代電影業中凸現的成長電影以其較為露骨的青春式表達博得了《電影電視詞典》對於成長電影的偏激定義：「日本60s後興起的傾向，代表人物大島渚、北野武。關注60s背景下日本青年成長狀況。如《青春殘酷物語》，也指西方社會中的吸毒、兇殺、犯罪在青春期的體現。國內代表楊德昌。」

　　概括言之，殘酷。

　　「殘酷」這個詞語，可以在很多電影雜誌或者業餘影迷對於青春成長電影的評論中總是連篇累牘地出現。這種令人擔憂的品評傾向不僅誤解了成長電影，還誤解了成長本身。日本成長電影的模式與風格只是世界成長電影的一個分支類型，只是成長母題的一個方面。嚴格地說來，筆者相信，除去殘酷的吸毒、殘酷的援交、殘酷的搖滾、殘酷的殺人或者被殺或者自殺……之外，成長必然有更多的定義和角度值得關注與刻畫。既然說成長是青春個體社會化的過程，那麼誰能說《小兵張嘎》就不是成長電影呢。按照唯物辯證的思想，既然成長「應該」表現某種痛感，那麼相對的「快感」也就「應該」得到表現。

　　自然，肯定不是有幾張年輕孩子面孔的電影都叫成長電影（如《紅櫻桃》就應該不算在成長電影的範疇，而真實反映大齡青年戒毒經歷的《昨天》也以非常成長的姿態可以納入成長電影範疇），但成長電影的定義也的確不應該如此狹隘。

　　基於此，讓我們糾正了這樣的偏激定義之後，按照地緣文化背景的不同，應該理性地將所謂的成長電影放在不同的地緣與文化背景之下觀察，從而客觀地得出它的內含特色以及對母環境的道德折射。接下來筆者膚淺地談一些個人觀點。

　　1.亞洲成長電影

　　中國，日本，韓國，伊朗以及印度這幾個國家的電影業在世界範圍中佔有相當的地位。但是印度電影儘管產量相當的高，多數電影的主題與青春成長主題無關，即使有的話筆者也不瞭解，因此擱置不談。除此之外的其他四個代表國家的成長電影都相當具有藝術客觀性與社會意義。

　　中國成長電影的傑出作品，從大陸電影萌起之時的《祖國的花朵》、《小兵張嘎》等直到20世紀末21世紀初的《陽光燦爛的日子》、《十七歲的單車》、《長大成人》、《和你在一起》、《青紅》，以及港臺的《牯嶺街少年殺人案》、《藍色大門》、《河流》，展示出了頗具大國風骨的成長電影之成長歷程。中國悠遠的歷史文化底蘊，近現代政治氣候變遷，使得中國的成長電影浸淫了豐富的社會色彩，拋去早年受文革的影響造成的斷層不談，這種社會色彩的豐富從過去單一的愛國主義英雄主義到現在的多層次多方面的作品題材的變化就可以窺見一斑。無論是教條主義式的《祖國的花朵》，頹廢迷茫式的《長大成人》，還是青春情感濃郁飽滿的《陽光燦爛的日子》，以及所謂的殘酷式的《牿嶺街少年殺人案》，《青少年哪紮》，《河流》，還有青春小資情調式的《藍色大門》，甚至包括很多我們難以知道的地下電影，都從不同的方面，較為全面地折射出了中國當代社會變遷在青少年成長身上的烙印。筆者眼中最優秀的當屬《陽光燦爛的日子》。無論是從純電影技巧還是折射意義，包括俗雅共賞的可觀性，《陽》作為一部處女作能夠擁有這樣的高度實在是導演的才華之展現。與此同時郭文景做的配樂和顧長衛給的攝影都具有很高藝術性，這也是其他的成長電影所不具備的。

　　另外，一些中國成長電影以回憶的形式複述過去的時代裡的青春狀態，典型的有《陽光燦爛的日子》以及《青紅》。筆者認為，一個時代逝去了，站在另一個新時代的肩上俯瞰它，眉目更加清晰。因此這類電影通常具有很高的藝術價值，也深得國際評委的青睞。然而這也是一種遺憾：我們今日之所以只能以回顧的形式來複現那個時代的青春，就是因為表達那個時代真實面貌的電影實在是太少了。

　　因了主題和形式的繁多，中國成長電影的特色很難概括。總而言之，是代表這個大國在較長的時間範圍內的種種變遷在青少年身上的投射，從國家的閉塞到開放，成長電影也呈現出相應的平行表現。

　　日本成長電影，以其正宗而強有力的殘酷作為鮮明特徵（幾乎使得亞洲觀眾們以此作為成長電影的代名詞），突出地展現了日本本身就很殘酷的民族根性和社會風貌。從這個角度講，日本殘酷式成長電影依然非常有折射意義。

　　日本電影給人的印象好像總是十分極端，能有行定勳《春之雪》、《在世界中心呼喚愛》這類純愛電影，也能有大島渚《感官世界》、今村昌平《赤橋下的暖流》這類情色電影。

　　但日本成長電影的殘酷特色十分突出，這個印象的獲得，大島渚、岩井俊二和北野武等等功不可沒。近來鹽田明彥的《金絲雀》、《月吟》、《黃泉路》，深作新二的《大逃殺》，是枝裕和的《無人知曉》等等亦是一再地加固了殘酷這個主題，只是放置主題的情節環境稍有多變，不僅僅局限于穿水手服做援交的女生和陰鬱自閉的美少年，而更多地將社會投射反映了出來（比如2005年拍攝的20世紀80～90年代受歐姆真理教洗腦的流浪少年的故事《金絲雀》）。

　　日本是個讓人匪夷所思的國度。崇尚武士道的精忠士兵同樣發情驢一般蹂躪

　　慰安婦，熱衷茶道劍道插花的潔雅，卻又喜歡解剖孕婦，釋放炭疽和殺人競賽。

　　二戰的瘋狂與毀滅以及戰後經濟的奇跡復蘇，種種極端尖銳的矛盾隱忍在謙恭的社會表情之下，都給這個發達社會的青少年創造了太多隱形的墮落氛圍與條件。電影中日本少年的問題基本上都是來自社會與家庭的，這其中有民族性格的浸淫，也有相當程度的媒體誤導。

　　雖然我們不能從新銳導演的鏡頭中就得出日本少年都是自閉憂鬱狂和援助濫交者這種結論，但是起碼，在這個自來水全部都達到飲用水標準的發達國家，具有東方性格的少年們的確有更多的條件來憂鬱和迷茫，或者通俗說來就是吃飽了沒事幹。在日本電影裡，眾多畸形而極端的問題少年個案都誠實折射了這個民族的內在痛苦壓抑與矛盾衝突。

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