中國現代文學史·話劇創作(3)

話劇創作(3)

　　前者表現國統區的進步學生參加最終埋葬舊中國的民主運動，後者攝錄新解放地區不同類型的知識份子迎接新中國來臨時的思想鬥爭。兩者的劇情都是圍繞著知識份子在無產階級政黨的領導下，克服動搖、觀望的弱點和脫離政治、民主個人主義的思想影響，一面改造一面前進的線索展開的。它們在藝術上相當單薄，有些人物和情節帶有明顯的圖解政治概念的傾向（注：光未然在包括這兩個劇本在內的《劇作叢書》的總序中，總結這些作品的缺點時提到了「形象化地提出問題，概念化地解決問題」的弱點。其實，「形象化地提出問題」，也並不意味著一定創造出具有魅力的藝術形象，有時仍然是政治概念的圖解）。但就思想內容而言，這兩個劇本正好給「五四」以來新文學中反映知識份子走向革命的道路的眾多作品，作了一個與實際生活進程一致的總結。

　　當國統區的進步作家用歷史劇借古諷今，鞭撻國民黨反動派的時候，根據地的戲劇工作者則以歷史劇反映歷史的經驗教訓，供革命軍民借鑒。一九四四年，郭沫若發表著名論文《甲申三百年祭》，總結李自成領導的農民起義的沉痛教訓。同年四月，毛澤東同志在延安高級幹部會議上提到：「近日我們印了郭沫若論李自成的文章，也是叫同志們引為鑒戒，不要重犯勝利時驕傲的錯誤。」（注：《學習和時局》，《毛澤東選集》橫排本第3卷第902頁）六月，中宣部和總政治部還專門發出通知，指出此文的重大教育意義。

　　翌年，新四軍地區先後寫出兩出取材于這段歷史的話劇：阿英的《李闖王》和吳天石、夏征農、西蒙的《甲申記》。前者描寫農民起義軍進京以後，貪圖享受，胡作非為，使已經勝利地推翻了明王朝的農民革命，迅速歸於覆滅。劇本塑造了李自成這位質樸粗獷，思想相當複雜的農民英雄的形象。後者注重抨擊崇禎勾結外族「剿滅」起義軍的反動政策，也寫到了起義軍打進北京後嚴重的內部危機。兩劇的作者都以三百年前的歷史題材，提醒從農村進入城市的革命隊伍，注意從歷史汲取教訓，同樣具有現實的教育意義。其中，《李闖王》在思想上藝術上都較為成熟。

　　話劇對於工農群眾說來，畢竟是一種比較陌生、新穎的藝術形式，所以沒有能象秧歌、新歌劇那樣，形成廣泛的群眾創作的熱潮。但在有些地區，如河北、山東等地，尤其在工人中間，仍然取得了一定成績，石家莊鐵路工人魏連珍的三幕話劇《不是蟬》，表現落後工人在生產勞動中，經過勞動模範的幫助，轉變為積極分子的故事。人物性格和語言，都來自工人的日常生活，寫得生動親切。劇本還採用了一些類似電影的表現手法。它是工人戲劇創作的一個代表作品。在這以前，大連工人也創作了五幕話劇《窮漢嶺》。

　　以上提到的話劇創作，及時地反映急劇變化中的社會現實，觸及到這個時期裡革命的某些重要方面和若干重大課題。比起同一時期裡的新歌劇、詩歌或者小說，話劇創作沒有出現里程碑式的特別優秀的作品。但就總體而言，還是取得了可喜的進步。「五四」以後，田漢、歐陽予倩等人，為話劇這一新的戲劇形式的創立，付出了辛勤的勞動，隨後，洪深、曹禺、夏衍等人，相繼為這種戲劇形式的發展，作出了各自的貢獻。

　　但就作品概括如此豐富的群眾生活的內容，提出革命鬥爭中如此尖銳的思想主題，演出又能真正廣泛地深入到工農群眾中去等方面而言，這個時期解放區話劇創作確有它自己獨到的新成就和新特點。這是戲劇工作者深入工農兵的火熱鬥爭，與時代取同一步代的收穫；他們以自己藝術實踐的大量事實，證明話劇確實是一種與現實生活最為接近、最便於表現現實生活的戲劇體裁。這些，在文學史上都具有開創的意義。

　　抗日根據地——解放區的戲劇創作，繼承了蘇區和紅軍的傳統，密切配合政治任務，充分發揮宣傳鼓動的作用。有時，還明確地把戲劇作品作為政治學習的內容。一九四六年，西滿軍區政治部專門發出《關於演出〈李闖王〉的通知》，強調「看劇的幹部，一切觀眾，不要只當劇看，而應當作課上，……聯繫個人思想與部門工作，進行嚴肅的思想教育與反省。」（注：轉引自阿英：《〈李闖王〉編演紀事》）

　　《思想問題》於一九四九年公演時，成為許多高等學校政治課的重要內容：「革大在舉行學習總結之前，作為動員和啟示，看了這個戲；清華大學組織政治學習，《思想問題》的演出，成為了他們的第一課。另外北京大學、輔仁大學等也都十分重視的來接受這個戲，看了以後，都熱烈的展開了討論、學習。」（注：成仿吾：《〈思想問題〉序》）許多觀眾，也往往這樣看待演出。

　　《李國瑞》「演出後觀眾的反映，有的說這個戲教育意義很大，頂受半個月訓了，又整幹部風，又整戰士風。……一個戰鬥英雄連長說：『早看了這個戲，我們連上那些落後分子早改造好了，回去以後，一定學習這種領導方法，突擊改造落後分子。』」有的幹部「看了這戲之後，在領導作風上得到切實的改造」（注：杜烽：《〈李國瑞〉寫作前後》）。革命文學從來重視作品的思想教育作用。由於戲劇與觀眾可以直接交流，更便於發揮這種作用，因而也更為有關領導所重視。有些作品就由領導定題目，出思想，作為政治任務交給作家。這對於引導戲劇工作者著重地從政治的角度反映重大題材，表現具有現實意義的主題，以及提高創作的思想水準，具有一定的積極作用。

　　在這種情況下，作家往往是先有了主題思想，然後才進入創作過程的。正如有人所說的那樣：「作者不用說不是從生活中感受了或提煉了什麼題材來從事創作的，而是從主題出發。」（注：藍光：《〈思想問題〉後記》。引文內的「而是」，原作「而且」，疑為排印錯誤）如果作者對於有關的情節和人物，已經有了較多的生活積累，又有較高的藝術造詣，並且能夠進行獨立的、創造性的藝術構思，可以寫出成功或者比較成功的作品來，象《李國瑞》不僅四十年代受到過熱烈的歡迎，到了六十年代再次搬上舞臺時，仍然以其濃烈的生活氣息和生動的故事情節，打動了觀眾。但當作家生活上和藝術上準備不足，把創作單純地看作是「配合任務」，就容易產生圖解政治概念的公式主義（注：參見光未然的《〈劇作叢書〉總序》）。那樣的劇作，雖然在當時也可能發生一定的作用，時過境遷以後，也就會失去吸引力，被人們所忘卻。戲劇史、文學史上的這些經驗教訓，值得人們認真加以總結。

　　在藝術表現上，隨著戲劇工作者對於工農兵的生活、思想感情、藝術趣味等，有了較多的理解，又注意從新秧歌和新歌劇中吸取營養，這個時期的話劇創作基本上克服了原先那種矯揉造作的「舞臺腔」，代之以樸實自然，生動活潑的舞臺形象。有的劇作還學習了傳統戲曲的一些藝術手法。例如《團結立功》「全部採用『全本連台』形式，二幕前後的戲交替著」演出（注：《〈團結立功〉附記》）。《九股山的英雄》「嘗試了過場的寫法，……減少了過去話劇中的敘述幕後事及介紹環境等冗長的對話，一切都開門見山的用動作表現，劇情發展的來龍去脈，觀眾看的清清楚楚」（注：林揚：《〈九股山的英雄〉前言》）。有的劇碼，演出時伴有音樂；有的場次，沒有一句對話，劇情完全通過動作表現出來。對於話劇的民族化、群眾化，作了一些探索。與此同時，情節不夠集中、缺少藝術提煉的弱點，和照搬生活的自然主義傾向，有所抬頭。其中同樣有值得總結的經驗教訓。

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