中國現代文學史·話劇運動與劇本創作

話劇運動與劇本創作(1)

　　在上述各個文學社團和流派紛紛進行活動的同時，作為新文化運動一部分的戲劇運動也開展了起來。適應文學革命的要求，易卜生、史特林堡、肖伯納等的劇作在當時得到了比較系統的移植，許多進步青年又受到「民主與科學」思潮的激蕩，便以反對中國傳統戲劇和已經商業化了的「文明新戲」、提倡「愛美劇」（注：「愛美」原系英文Amateur的音譯，意為業餘的，「愛美劇」指業餘演劇）為口號，組成了戲劇研究機構和業餘話劇團體，通過辦報刊和小型演出，積極地推動了已趨消沉的話劇運動。

　　中國話劇開始于留日學生組織的春柳社，他們於一九〇七年春在東京演出了《茶花女》第三幕，接著又正式排演了根據林紓的翻譯小說改編而成的五幕劇《黑奴籲天錄》。辛亥革命後，春柳社部分社員回國，在上海和一些原在當地提倡話劇的人合作，演出了《猛回頭》、《社會鐘》、《熱血》等戲。和《黑奴籲天錄》一樣，這些改編劇本的內容大都緊密地結合著時代要求，或則反抗民族壓迫，或則揭露社會黑暗，受到觀眾熱烈的歡迎。各地的話劇運動隨著興起。袁世凱竊國後，宣傳革命的話劇團體多被解散。

　　以上海為中心的話劇運動受到挫折。一部分成員墮落變質，流氓資本家乘機控制劇團，迫演迎合小市民趣味的戲，「文明新戲」從此便蒙上惡名，為大家所不齒。魯迅針對這個現象曾經說過：「恰如『新戲』之入『×世界」，必已成為『文明戲』也無疑。」（注：《准風月談·「滑稽」例解》。上海曾有「大世界」、「新世界」「小世界」「神仙世界」等娛樂場所，均為大流氓所經營。話劇一進入這些場所，便不得不墮落。陳大悲、汪仲賢曾在「大世界」排演文明戲）與此同時，一度經過革新、試演時裝戲的京劇，也受到政治逆流的打擊，重複墮入魔道。「五四」前夕戲劇界烏煙瘴氣的現象，不能不引起有志于改革的青年的厭惡，同時也說明了重振話劇的機運已經成熟。

　　一九一七至一九一八年，《新青年》發動了對墮落了的新劇和傳統戲劇——主要是京劇的批判。錢玄同的主張最為激烈，他認為京劇「理想既無，文章又極惡劣不通」（注：錢玄同給陳獨秀的信，《新青年》第3卷第1號，1917年3月），要把京劇「全數掃除，盡情推翻」，建立「西洋派的戲」（注：《隨感錄十八》，《新青年》第5卷第1號，1918年7月）；周作人、傅斯年等推波助瀾，主張戲劇全盤歐化。

　　劉半儂《半農》一方面承認京劇可以「應時勢之所需」而加以改良，另一方面又說「現今之所改良之皮黃，固亦當與昆劇同處於歷史的藝術之地位」（注：《我之文學改良觀》，《新青年》第3卷第3號，1917年5月）。他認為傳統戲劇到一定時期應該被「西洋式」戲劇所代替。歐陽予倩的態度較為持平，他在《予之戲劇改良觀》（注：原載《訟報》，後轉載於1918年10月《新青年》第5卷第4號）一文中指出：「中國舊劇，非不可存。惟惡習慣太多，非汰洗淨盡不可。」並認為話劇的革新應從文學劇本入手，「多翻譯外國劇本以為模範，然後試行仿製。不必故為艱深；貴能以淺顯之文字，發揮優美之理想」。

　　這些主張對宣揚封建迷信、表現庸俗趣味的戲劇是一次有力的襲擊，為進步的戲劇活動創造了條件。但錢玄同、傅斯年等人的主張也為當時和以後的話劇運動帶來了消極作用。話劇和傳統戲劇有一個較長時期中斷了聯繫，話劇的歐化傾向不能為廣大群眾所接受，這都和他們形式主義地全盤否定遺產有一定的關係。在這種風氣之下，外國大量劇作和部分戲劇理論也被介紹進來。一九二一年肖伯納《華倫夫人之職業》的演出，是提倡「西洋派」戲劇的一次重要舞臺實踐，但這次演出活動遭到了失敗。失敗的原因，除了演員的照本宣科，以及其他演出上種種破綻以外，也由於新的話劇運動還沒有在陳陳相因的社會裡紮根，話劇的宣導者還存在著脫離群眾和民族特點的嚴重的傾向。

　　《華倫夫人之職業》上演的失敗同時又引起了關於戲劇職業化與非職業化的討論。這個在前一時期已為戲劇工作者感覺到的問題，這次被強烈地提了出來。不少人認為戲劇職業化就是戲劇商品化，資本家的控制約束了戲劇工作者的創造，因而也阻礙了藝術事業的發展。經過這次討論，提倡「愛美劇」的口號得到了明確的肯定。

　　積極提倡「愛美劇」的較大團體有民眾戲劇社和上海戲劇協社。民眾戲劇社一九二一年三月在上海成立。發起者為沈雁冰、鄭振鐸、歐陽予倩等十三人。五月創辦了《戲劇》月刊。這是以新的形式最早出現的一個專門性戲劇雜誌。民眾戲劇社的宣言中明確地提出：「當看戲是消閒的時代現在已經過去了」；他們強高戲劇必須反映現實和負擔社會教育的任務，認為它「是推動社會使前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡」（注：《民眾戲劇社宣言》，《戲劇》第1卷第1期，1921年5月）。

　　發表在《戲劇》上的論文和劇作大體上符合於這一精神。他們不主張演「歷史劇」其所持理由是：「因為歷史劇只能敘述舊的習慣和傳說，而不能加入（或者不便加入）打破習慣傳說的新思想」；他們也反對「把外國最新的象徵劇、神秘劇輸入到中國戲劇界來」，認為這種戲劇「僅可以供中國文學家哲學家底特別研究」，而「一般社會實在不需要它」。他們主張「藝術上的功利主義」，提倡「寫實的社會劇」（注：蒲伯英：《戲劇要如何適應國情？》，《戲劇》第1卷第4期，1921年8月）。

　　這些主張有不很確切和不夠縝密的地方，但總的說來，卻是和文學研究會的「為人生」的現實主義文藝思想基本上一致的。此外，他們還介紹了羅曼羅蘭的「民眾戲院」及西歐的小劇場運動，以助長「愛美劇」的聲勢。民眾戲劇社的缺點是在批判當時已經墮落了的「文明新戲」和傳統戲劇的同時，對於前者在辛亥革命前後所起的積極作用估計不足，同時也忽視了後者某些值得注意的優點。

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