中國現代文學史·語絲等社團流派和聞一多等人的創作(4)

語絲等社團流派和聞一多等人的創作(4)

　　我來了，我喊一聲，迸著血淚，
　　「這不是我的中華，不對，不對！」
　　我來了，因為我聽見你叫我；
　　鞭著時間的罡風，擎一把火，
　　我來了，不知道是一場空喜。
　　我會見的是噩夢，那裡是你？
　　那是恐怖，是噩夢掛著懸崖，
　　那不是你，那不是我的心愛！
　　我追問青天，逼迫八面的風，
　　我問，拳頭擂著大地的赤胸，
　　總問不出消息；我哭著叫你，
　　嘔出一顆心來，——我在心裡！

　　這真是聞一多式的愛國詩篇！感情是如此熾熱，又如此深沉，如此濃麗，又如此赤誠！它既具有屈原以來古典浪漫主義詩歌的傳統特色，又表現出詩人聞一多的鮮明個性。回國後正視現實的切實態度，使詩人在《荒村》、《天安門》、《飛毛腿》等詩中，對軍閥統治下人民的苦難生活直接作了描繪。《靜夜》則表現了詩人對祖國和人民命運的深沉關切。儘管周圍是潔白的燈光、「賢良的桌椅」、古書的紙香、孩子的鼾聲，一片寧靜幸福的景象，但是詩人的世界卻不在這小小的斗室之內，他宣佈：「靜夜！我不能，不能受你的賄賂。」

　　誰希罕你這牆內尺方的和平！
　　我的世界還有更遼闊的邊境。
　　這四牆既隔不斷戰爭的喧囂，
　　你有什麼方法禁止我的心跳？

　　反對只歌唱「個人的體戚」，正是詩人最可貴的精神。這促使他不肯與國內外反動勢力同流合污，並且在後來經過長期摸索而終於毅然地走上民主戰士的道路。但在二十年代，詩人所採取的狹隘的「國家主義」立場，卻防礙了他跟人民革命主流的結合。在他對民族文化傳統的讚美中，多少流露著懷古和誇耀「家珍」的情緒，而對人民苦難的同情，也沒有能夠超出資產階級人道主義的範疇。這些思想局限，使詩人在詛咒「絕望的死水」之後，仍只得「讓給醜惡來開墾」。聞一多曾於一九二七年春赴武漢參加革命宣傳工作，但不久又退縮回來，度過了十幾年的書齋生活。自抗戰後期起，詩人在革命浪潮推動下，終於投身民主運動，用自己的鮮血和生命，寫下了永放光輝的不朽詩篇。

　　聞一多的詩，能誠摯地表現出詩人的率真性格與坦蕩心靈，和讀者親切地進行思想感情上的交流。如《口供》一首：

　　我不騙你，我不是什麼詩人，
　　縱然我愛的是白石的堅貞，
　　青松和大海，鴉背馱著夕陽，
　　黃昏裡織滿了蝙蝠的翅膀。
　　你知道我愛英雄，還愛高山，
　　我愛一幅國旗在風中招展，
　　自從鵝黃到古銅色的菊花。
　　記著我的糧食是一壺苦茶！
　　可是還有一個我，你怕不怕？——
　　蒼蠅似的思想，垃圾桶裡爬。

　　這種自我解剖的誠懇態度，表現了詩人極可寶貴的純正品格，也成為他後來能闊步前進的一個重要條件。聞一多不但是新格律詩理論的宣導者，也是多種詩歌格律的積極嘗試者。以詩集《死水》為代表的一些詩歌，結構謹嚴，形式整齊，音節和諧，比喻繁麗。這些特色的形成，固然有西方詩歌的影響，很大程度上又得力於我國古典詩歌的滋養。聞一多對我國新詩格律的探索，作出了重要貢獻。

　　「新月派」的真正代表詩人是徐志摩（1896—1931）。他在回國後初年所寫的一些詩文，還多少表現了一些積極向上的傾向。一九二五年出版的詩集《志摩的詩》，雖然大部分只是關於愛情和人生的玄想，時複流露著感傷、淒惘和神秘的色彩（如《落葉小唱》、《滬杭車中》、《常州天甯寺聞禮懺聲》），但也有一些內容比較健康，格調明朗，表現形式活潑的詩。《這是一個懦怯的世界》是對當時「容不得戀愛」的社會的反抗，《太平景象》揭示了軍閥混戰所造成的慘像，《雪花的快樂》、《沙揚娜拉》、《她是睡著了》等詩語言清新、比喻貼切，具有輕柔明麗的風格。

　　但在另外一些詩中，資產階級人道主義的消極性也有所暴露：《「一條金色的光痕」》借被施捨者之口，對一個「體恤窮人」的闊太太作了肉麻的歌頌，《殘詩》則為清王朝及其宮廷的衰敗表示嘆息。而《嬰兒》一首，又表現了對理想中的資產階級革命的期待。一九二五年以後，隨著工農革命運動高潮的到來，徐志摩預感到在中國建立英美式資本主義制度的幻想已經破滅，於是一方面在《莫斯科》、《血》、《羅曼羅蘭》等不少散文中正面反對暴力革命，攻擊「反對帝國主義」和口號，另一方面又開出了一張「莫遺忘自然」的「藥方」，提倡「性靈」，寫出《我所知道的康橋》和詩集《翡冷翠的一夜》（注：該集裡也有幾首具有現實內容的詩，如《大帥》、《廬山石工歌》，但都作於一九二五年革命高潮到來以前）等作品。

　　在這第二本詩集中，早年詩中某些面對現實的開朗色調已經消褪，而神秘、蒙朧、感傷、頹廢的傾向則大為發展。一九二八年以後寫的《猛虎集》，則更發展到污蔑革命、辱駡無產階級文學運動、美化黑暗現實、歌頌空虛與死亡的地步。作為中國資產階級在文學上的一個代言人，徐志摩由最初幻想實現英美式制度，而後在人民力量發展的情況下懼怕革命並進而反對革命，最後至於頹唐消沉——這一發展是有軌跡可尋的。在藝術形式上，《再別康橋》等詩音節和諧，意境優美，的確有可取之處，但愈到後來，由於政治思想日趨反動，技巧的講究也就愈陷入形式主義，成為對濃豔、晦澀的刻意追求，藝術上的長處也逐漸消失。影響所及，甚至使「新月派」某些成員的詩成了難懂的謎語。

　　一度參加新月社活動而較有影響的詩人還有朱湘（1904—1933）。他的詩作分別收入《夏天》、《草莽集》和《永言集》，而以《草莽集》為其代表。集中往往以不多幾行的小詩形式，歌唱青春的熱情，遊子的哀怨，憤世者的孤高以及含有哲學意味的思索，于精心的構思中顯示了倩婉輕妙的特色。此外，還有一些戀情詩（如《情歌》）和愛國詩（如《哭孫中山》和《永言集》中的《國魂》、《關外來的風》）。這些詩大都語言明暢，有節奏美，較多接受古典詞曲的影響，同時又注意吸取了民歌和口語的成分。體式多樣，格律也比較自然。以愛情悲劇故事《王嬌鸞百年長恨》為本事而寫成的《王嬌》一詩，體現了「五四」以後知識青年純真的愛情理想，長達九百行而韻律整飭，在當時是一種具有積極意義的嘗試。《石門集》中所收一九二七年以後的詩，過事雕琢，伴隨著內容的空虛，詩風乃流於枯澀。

　　此外，作為一種流派構成當時詩歌發展中逆流的，有以李金髮為代表的象徵派。他們接受法國象徵詩派的影響，講求感官的享受與刺激，重視刹那間的幻覺。不同于「新月派」重視音節美的主張，象徵派否定詩歌與音樂的關係，完全把詩看成為視覺藝術。其作品有所謂「觀念聯絡的奇特」：單獨一個部分一個觀念可以懂，合起來反而含意難明。

　　他們雖也象「新月派」一樣講究比喻，卻到了令人無法捉的摸地步。李金髮一九二五到一九二七年出版的《微雨》、《為幸福而歌》、《食客與凶年》，據說「能表現一切」，但實際上大多是一組組詞和字的雜亂堆砌，連句法都不象中文。這種畸形怪異的形式，除了掩飾其內容淺陋之外，正便於發洩他們世紀末的追求夢幻、逃避現實的頹廢沒落的感情。《有感》（《為幸福而歌》）一詩中所謂「如殘葉濺血在我們腳上，生命便是死神唇邊的笑」，《過去與現在》（《微雨》）一詩中所謂「找尋生的來源，與死了淒寂的情緒」，便可作為代表。在我國新詩發展過程中，象徵派所起的作用是反動的。稍後的「現代派」詩人，雖然創作傾向跟法國象徵派也有一脈相承的關係，但詩的內容已較明白好懂，而且也確實有幾首好詩了。

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