中國現代文學史·郭沫若·思想發展與文學活動(2)

郭沫若·思想發展與文學活動(2)

　　在詩歌理論上，他強調直覺、靈感的作用，主張「自我表現」和感情的「自然流泄」，這些也都是出於個性主義和浪漫主義對於詩歌創作的要求，在當時歷史條件下具有反對封建傳統和封建載道文學的積極作用；但另一方面，把詩歌看成純粹的自我表現的手段，忽略了它的社會意義，則可以明顯地看出純藝術論思想的影響。

　　一九二一年七月創造社組成，郭沫若是它的發起人和最主要的成員。這個成立稍後於文學研究會、而同樣發生了廣泛影響的文學團體，它對中國新文學運動的巨大貢獻，與郭沫若的卓越的文學活動有著密切而不可分的關係。一九二一、一九二二這兩年中，郭沫若曾三次回國，國內的黑暗現實，使他對「五四」後祖國新面貌的美麗的憧憬，以及希望通過個人努力以達到社會進取的願望，陡然歸於破滅，向來為詩人所讚美的大自然，也一變而為寄託其滿懷抑鬱和無邊寂寞的所在。詩集《星空》中那些含著「深沉的苦悶」、借抒寫自然以求解脫的詩篇，就是這種思想情緒的明顯的反映。

　　一九二三年，郭沫若從日本帝國大學醫科畢業後回國。繼《創造》季刊之後，又與郁達夫、成仿吾等合辦《創造週報》和《創造日》，經常在這些刊物上發表作品。這是前期創造社活動的極盛時期。在這一時期內，郭沫若的政治思想有了較大的變化和發展。由於受到「二七」運動以後革命形勢的激發，他從憂傷和痛苦中奮起。

　　雖然還沒有完全擺脫個性主義的影響，時而流露著用個人的自覺力量擊退傳統的重壓，以爭取社會解放的思想；然而詩人的敏感卻又使他開始看到「私產制度的束縛」，不僅高呼「反抗資本主義的毒龍」（注：《我們的文學新運動》，《創造週報》第3號，1923年5月），並且指出「唯物史觀的見解」是「解決世局的唯一的道路」：「世界不到經濟制度改革之後，一切什麼梵的現實，我的尊嚴，愛的福音，只可以作為有閑階級的嗎啡、椰子酒」（注：《太戈爾來華的我見》，《創造週報》第23號，1923年10月14日。文末注寫作日期為「10月11日」，《沫若文集》第10卷誤作「1922年10月11日」）。

　　這種認識自然還不免有點籠統，因而沒有從理論上促使他的文藝觀點發生系統的和比較徹底的變化，卻也已經成為可貴的思想因素出現在創作實踐裡。從那時起，《星空》裡那種對自然的抒寫消失了，而在《女神》中已表現出來的對工農的讚美則顯得更為熱烈。作者聲稱自己不再迷戀「矛盾萬端的自然」的「冷臉」（注：《前茅·愴惱的葡萄》），卻願意去「緊握」勞苦人民「伸著的手兒」（注：《前茅·上海的清晨》）。作為詩人心靈的寫照，《前茅》便是這一變化的鮮明記錄。

　　一九二四年，《創造》季刊和《創造週報》相繼停刊，創造社的幾個主要作家如郁達夫、成仿吾均先後離散，創造社前期的活動到此告一段落。郭沫若因為刊物在出版上受到挫折，個人生活又十分窘迫，在思想上產生了一種「進退維谷的苦悶」（注：《創造十年》及續篇，見《沫若文集》第7卷第165、183頁）。這年四月赴日本。通過翻譯日本經濟學家河上肇的介紹馬克思主義的著作——《社會組織與社會革命》一書，使他稍有系統地接觸和認識了馬克思主義。

　　儘管這書有較大缺陷，但在郭沫若思想發展的歷程上，的確起過重要的作用。他自己說：「這書的譯出在我一生中形成了一個轉換時期，把我從半眠狀態裡喚醒了的是它，把我從歧路的彷徨裡引出了的是它，……」（注：《孤鴻——致成仿吾的一封信》，《沫若文集》第10卷第289頁）過去，他只是對資本主義社會懷著茫然的憎恨，而這本書卻使他「認識了資本主義之內在的矛盾和它必然的歷史的蟬變」（注：《創造十年》及續篇，見《沫若文集》第7卷第165、183頁），「深信社會生活向共產制度之進行，如百川之朝宗於海，這是必然的路徑。」（注：引文出自1924年郭沫若給何公敢的一封信，當時未曾發表。郭沫若于1926年寫《向自由王國的飛躍》一文引用了原信，見《沫若文集》第10卷第434頁。）也就在同一年，郭沫若曾赴宜興調查齊、盧之戰的戰跡。軍閥混戰的罪惡，人民生活的苦難，使他對充滿階級矛盾的現實有了更深切的認識。

　　在政治思想較快發展的同時，郭沫若這個時期的文藝思想則仍然表現了相當程度的複雜性。作為一個革命的小資產階級知識份子，他日益覺悟到半封建半殖民地的中國社會沒有給他準備下「象牙之塔」，而目睹「五四」高潮後尖銳深刻的社會矛盾，水深火熱的人民生活，更不能不使他在自己的文學創作和文學主張中表示對時世的關切；但他一時又未能擺脫資產階級純藝術論思想的影響，在闡述詩歌的特徵和浪漫主義創作要求的時候，往往羼雜著文藝無目的論和非功利主義的主張。

　　同樣是一九二三年，他既認為「任何藝術沒有不和人生發生關係的事」，肯定「藝術家要把他的藝術來宣傳革命」（注：《藝術家與革命家》，《創造週報》第18號，1923年9月9日。文末注「9月4日夜」，《沫若文集》第10卷誤作「1924年9月4日夜」），又認為「藝術家的目的只在乎如何能真摯地表現出自己的感情，並不在乎使人能得共感與否」（注：《藝術的評價》，《創造週報》第29號，1923年11月25日。文末注「11月23日」，《沫若文集》第10卷誤作「1924年11月23日」）。

　　他一方面正確地反對「以為藝術是完全無用」的觀點，肯定藝術的社會作用，另一方面卻又將文藝對社會的從屬關係顛倒過來，誇大文藝的作用，認為「要有優美醇潔的個人然後才有優美醇潔的社會。所以改造事業的基礎，總當建設於文藝藝術之上。」（注：《兒童文學之管見》，《文藝論集》光華書局1925年12月初版，240頁）即使在一九二四年提出了「我們是革命途上的人，我們的文藝只能是革命的文藝」，「促進社會革命之實現」（注：《孤鴻——致成仿吾的一封信》，《沫若文集》第10卷第300頁）之後，一九二五年還沒有完全清除純藝術論思想的殘餘，在重視「文藝之社會的使命」的同時，他又說過，「文藝也如春日的花草，乃藝術家內心之智慧的表現」，「如一陣春風吹過池面所生的微波，是沒有所謂目的的。」（注：《文藝之社會的使命》，《文藝論集》第142頁。按此文原為郭沫若1925年5月2日在上海大學的講演詞，由李伯昌、孟超合記，最初刊載在上海大學中國文學系編輯的《文學》週刊第3期（1925年5月18）上；後收入《文藝論集》，文末僅注「5月2日」，該書1929年7月第3版注為民國12年5月2日，即1923年5月2日；《沫若文集》第10卷又注為「1924年5月2日」，年代均有錯誤）

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