藝術與生活·論左拉_周作人

論左拉(1)

　　英國藹理斯著Havelock Ellis，Zola.（Affirmations，P.131-157，1898）

　　左拉的名字——一個野蠻的，爆發的名字，像是一個無政府黨的炸彈——在噓聲與嗥叫之中滾來滾去的經過了這世紀的四分之一。在無論那一個文明國裡，我們都聽到人家說起那個把文學拖到陰溝裡去，那個出去揀拾街上的污穢東西放進書裡給那些污穢的人們去讀的人。而且在無論那一個文明國裡，都有數十萬的人讀他的書。

　　現在，他的畢生事業已經完成了。以前所引起的那種呼噪，同時也就大抵沉靜下去了。這並不是大家都已承認《路公麥凱耳叢書》著者的地位，只因當初迎他的風暴已經乏力，而且又已知道這件事至少有著兩面，正如別的一切問題一樣。這樣的一個時候，來平心靜氣地討論左拉的正確的位置，是頗適宜的。

　　那些絕對地反對左拉，而知道謾駡算不得辯論的人們所主張的根據，大抵是說左拉並非藝術家。這件事情在他們的議論裡往往變成了理想主義對寫實主義的問題。理想主義這個字，照文藝批評家所用，似乎是指在藝術描寫上對於人生事實的一種小心的選擇，有些事實適於小說的描寫，有些別的事實是不很適用的；至於寫實派則據批評家看來是一個毫不別擇地把一切事實都拋進書裡去的人。我想這是一個很好的說法，因為那文藝批評家不曾明白地規定；他更不反問自己所主張的理想主義有多少只是傳統的，或者這表現的方法會影響我們到什麼程度。他對於自己不曾發這些疑問，我們也不必去問他，因為在左拉（或是在無論那一個所謂寫實派）是沒有這樣分別的。

　　世上沒有絕對的寫實主義，只有理想主義之種種變相；唯一絕對的寫實當為一張留聲機片，輔以照相的插畫，仿佛是影戲的樣子。左拉是一個理想派，正如喬治珊特（George Sand）一樣。他很多選取物質方面的材料，而且他選的很龐雜，這都是真的。但是選擇總還存在，凡有過審慎的選擇的便即是藝術。關於所謂寫實主義與理想主義的問題，我們不必勞心——我真懷疑我們有無勞心之必要。現在的問題只是：那藝術家選擇了正當的材料麼？他又曾用了該當的節制去選擇材料麼？

　　這第一個是大的問題，而且至少在左拉這案件裡，我想不是依了純粹的美學的根據可以解答得來的；第二個問題卻可以容易地解答。左拉自己曾經答過，他承認因了他的熱心，或者又因了他對於新得事實的特別的記憶力，（像是海綿的一個記憶力，如他所說，容易漲滿也容易空虛，）他常要走的太遠；他在書上太豐富地加上詳細的描寫。這種錯處與惠德曼（Whitman）所有的一樣，同樣的被熱心所驅迫。左拉費了極大的辛苦去搜求事實；他告訴我們怎樣翻閱神學家的著作，想得到質地和色彩去做那《穆勒長老的過失》（La Faute de L'Abbe Mouret）——這或者是他早年作品裡的最好的書。

　　但是他做這個預備功夫，的確未必有茀羅倍耳（Flaubert）做《波伐理夫人》（Madame Bovary）時用的那樣多，更不及茀羅倍耳做《薩闌波》（Salammbô）時的關於加爾泰格（Carthage）的研究了。然而結果截然不同；一個藝術家憑了著筆的豐富繁重得到效果，別一個藝術家卻憑了謹慎的節制，只是選擇並側重於顯著重要之點。後者的方法似乎更速更深地達到藝術的目的。哈耳思（Frans Hals）的三筆抵得覃納耳（Denner）的千筆。豐富而精細的描寫可以感人，但是末後卻使人煩倦了。倘若一個人抱起他的兩個小孩放在膝上，無論他把萊諾耳放在右膝，亨利放在左膝，或是相反，這都沒有什麼關係；那人自己也未必知道，而且他的感情愈強，他也就愈不會知道。我們深厚地生活著的時候，我們外面生活的事實並不是精細密緻地呈現於心目；只有很少的幾點在意識中成為焦點，其餘的皆與下意識相連界。

　　少數的事物在生活的每瞬間明顯地現出，其餘的都是陰暗的。超越的藝術家的本領在於他有卓識與大膽，能夠攫住並表示出每階段的這些亮點，把那連界的分子放在該當的從屬的地位。截不相像的戲曲家如福爾特（Ford）與伊勃生（Ibsen），截不相像的小說家如茀羅倍耳與托爾斯泰，都一樣地因了他們藝術效力的單純明顯能夠感人。左拉所採用的方法卻使這種效力極難得到。或者左拉的特殊藝術之最好的證明，在於他的善能中和那種繁重的筆法的惡結果之一種技能。

　　在他的代表著作如《酒店》（L'Assommoir）《娜娜》（Nana）和《萌芽》（Germinal）裡，他想在一群瑣屑或專門的事物上作出一個顯明的遠景，想從多種描寫中間造成一個單獨精密的印感，大抵都是安排得很巧妙的。現在即舉那煤坑伏婁（Voreux）為例，這差不多是《萌芽》中的主人公，比書中別的個人還要重要。描寫並沒有什麼趣味，但是都很精細，末了把那煤坑象徵作一個龐大的偶像，吃飽了人血，蹲伏在它的神秘的龕裡。凡遇左拉要把伏婁提出來的時候，他便用這個公式。

　　對於書中的別的物質腳色，也是如此，不過略輕一點。有時候寫著群眾，這個公式只是一句呼聲。在《娜娜》的精巧的結束裡狂呼「到柏林去」的巴黎群眾即是如此，在《萌芽》裡呼噪要麵包的罷工的人們也是一樣。這與迭更司等所濫用的，一句話或一種手勢之狡獪的複述並不相同；乃是一種精心結構的重要語句的巧妙的操縱。左拉大約是第一個人，初次這樣精細整齊地採用這種主題到文藝裡來，當作總結複雜的描寫，使讀者得到整個的印象之一種方法。他用這手段想減少他的作法的許多缺點而使複雜的記述得以集中。他有時候只須適宜地應用主題的複述，便可得到銳利而單純的印感。

　　而且他又有時能夠丟掉他的詳細描寫的方法，得到強烈的悲劇的力量。默格拉的屍首被殘毀的一節，是以前小說裡所不能描寫的場面。有了題材，左拉的處置是簡要有力而且確實，這只有大藝術家才能如此。左拉是他的藝術範圍內的大家，《酒店》與《萌芽》——據我讀左拉的經驗，這似乎是他最精美的兩部著作——便足以證明這句話了。這些作品與普通小說的關係，正如華格納（Wagner）的樂劇與普通的意大利歌劇相比一樣。

　　華格納比左拉在藝術上達到更高的地位，他比左拉更能完全把握住他所取在手中想要融合的一切原質。左拉還未曾澈底明白地看到科學的觀點，以及與小說融和的能力之限度；他又未曾完全確實地看定藝術的目的。在他的龐大的文學的建築之中，他留下太多的木架矗立在那裡；書中有太多的只是粗糙的事實，還未製作成藝術的那些東西。但是，即使左拉不是世界最大藝術家之一，我不相信我們能夠否認他是一個藝術家。

　　但是從純粹的藝術觀點上來看左拉，實在是幾乎等於不曾看見他。他在世界上以及文學上的重要關係並不全在他的運用材料的方法——例如在龔枯爾兄弟（Goncourts），便是重在這一點——而在於材料本身與所以使他選擇這些材料的心機及思想。那些一大堆的大冊即是一種獨創的豐富的氣質之火山的噴出物。要想理解那些書，我們必須先一研究這個氣質。

　　在左拉身內，積蓄著一種豐裕而混雜的民族的精力。含有法國意大利希臘的分子——母親是法國波思中部的人，其地生產五穀較智慧為多，父親系意大利希臘的混血種，是一個工學的天才，具有熱烈的魄力與偉大的計畫——左拉一人很奇異的混合了各種才力，不過這或者不是一種很好的混合。我們覺得父親裡的工程師性質在兒子裡也很有勢力，不必一定由於遺傳，或者只因幼年的接近與熟習所以如此。少年的左拉是一個柔弱的小孩，也不是成績很好的學生，雖然他有一回得到一個記憶力競爭的獎賞，那時他所表示出來的才能是在科學方面；他並沒有文學的傾向。

　　他之所以從事于文學，似乎大半因為在一個窮苦的書記的手頭，只有紙筆最便，可以運用罷了。在他的著作上我們仍能偵察出工學的傾向來。正如赫胥黎的天性都傾向於工學，常在生理學裡尋求有機體的結果，所以左拉也常在尋求社會有機體的結果，雖然他的科學訓練不很充足。路公麥凱耳家的歷史乃是社會數學的一種研究：假定某家族有什麼特性，那麼兩種特性接觸有怎樣的遺傳的結果呢？

　　因此造成左拉的性格者先有這兩個主因，其一是這民族性的奇異的混合，有如一片沃土，只須有新的種子即能生長，其二是那從工學的及物質的觀點觀察一切之本能的傾向。此外在幼年時代又加上第三個主因，在三者之中實最重要。左拉在他父親死後，從童年直到少年，非常貧苦，幾乎窮到受餓，這正是體面人的可怕的貧窮。他的著作的性質與他對於人世的觀察顯然很受幼時長期饑餓的影響。那個怯弱謹慎的少年——因為據說左拉在少年及壯年時代都是這樣的性質——同著他所有新鮮的活力被關閉在閣樓上，巴黎生活的全景正展開在他的眼前。為境遇及氣質所迫，過著極貞潔清醒的生活，只有一條快樂的路留下可以享受，那便是視官的盛宴。我們讀他的書，可以知道他充分地利用，因為《路公麥凱耳叢書》中的每冊都是物質的觀象的盛宴。

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