藝術與生活·日本的小詩(2)_周作人

日本的小詩(2)

　　以上四期的俳句變化，差不多已將隱遁思想與灑脫趣味合成的詩境推廣到絕點，再沒有什麼發展的餘地了。子規門下的河東碧梧桐創為「新傾向句」，於是俳句上起了極大的革命，世論紛紜，至今不決，或者以為這樣劇烈的改變將使俳句喪失其固有的生命，因為俳句終是「芭蕉的文學」，而這新傾向卻不能與芭蕉的精神一致；這句話或者也有理由，但是倘若俳句真是只以閑寂溫雅為生命，那麼即使不遭破壞，盡是依樣壺蘆的畫下去也要有壽終的日子，新派想變換方向，吹入新的生命，未始不是適當的辦法，雖然將來的結果不能預先知道。新傾向句多用「字餘」，便是增減字的句子，在古來的詩裡本也許可，現在卻更自由罷了，其更重要的地方就在所謂「無中心」。俳句向來最重「季題」，與「切字」同為根本條件之一，後來落了窠臼，四時物色都含了一種抽象的意義，俳人作句必以這意義為中心，借了自然去表現他出來，於是這詩趣便變了因襲的，沒有個性的痕跡了。新派並不排斥季題，但不當他是詩裡的中心，只算是事相中的一個配景，而且又拋棄了舊時的成見與聯想，別用新的眼光與手法去觀察抒寫，所以成為一種新奇的句，與以前的俳句很有不同了。

　　（十七）運著飲水的月夜的漁村。

　　碧梧桐

　　（十八）雁叫了，帆上一面的紅的月光。

　　雲桂樓

　　（十九）短夜呵，急忙回轉的北斗星。

　　寒山

　　（二十）許多聲音呼著晚潮的貝類呀，春天的風。

　　八重櫻

　　傳統的文學，作法與讀法幾乎都有既定的途徑，所以一方面雖然容易墮入因襲，一方面也覺得容易領解。至於新興的流派便沒有這個方便，新傾向句之被人說晦澀難懂就為這個緣故。我們俳道的門外漢本來沒有什麼成見，但也覺得很不易懂，這不能不算是一個缺點，因此這短詩形是否適於表現那些新奇複雜的事物終於成為問題了。

　　上邊所說俳句變化的大略，不能算是文學史的敘述，我們只想就這裡邊歸納起來，提出幾點來說一說。

　　第一，是詩的形式的問題。古代希臘詩銘（Epigrammata）裡盡有兩行的詩，中國的絕句也只有二十個字，但是像俳句這樣短的卻未嘗有；還有一層，別國的短詩只是短小而非簡省，俳句則往往利用特有的助詞，寥寥數語，在文法上不成全句而自有言外之意，這更是他的特色。法國麥拉耳默（Mallarme）曾說，作詩只可說到七分，其餘的三分應該由讀者自己去補足，分享創作之樂，才能瞭解詩的真味。照這樣說來，這短詩形確是很好的，但是卻又是極難的，因為寥寥數語裡容易把淺的意思說盡，深的又說不夠。

　　日本文史家論俳句發達的原因，或謂由於愛好么小的事物，或謂由於喜滑稽，但是由於言語之說最為近似；單音而缺乏文法變化的中國語，正與他相反，所以譯述或擬作這種詩句，事實上最為困難——雖然未必比歐洲為甚。然而影響也未始是不可能的事，如現代法國便有作俳諧詩的詩人，因為這樣小詩頗適於抒寫刹那的印象，正是現代人的一種需要，至於影響只是及於形式，不必定有閑寂的精神，更不必固執十七字及其他的規則，那是可以不必說的了。中國近來盛行的小詩雖然還不能說有什麼很好的成績，我覺得也正不妨試驗下去；現在我們沒有再做絕句的興致，這樣俳句式的小詩恰好來補這缺，供我們發表刹那的感興之用。

　　第二，是詩的性質問題。小泉八雲曾在他的論文《詩片》內說，「詩歌在日本同空氣一樣的普遍。無論什麼人都感得能讀能作。不但如此，到處還耳朵裡都聽見，眼睛裡都看見。」這幾句話固然不能說是虛假，但我們也不能承認俳句是平民的文學。理想的俳諧生活，去私欲而游于自然之美，「從造化友四時」的風雅之道，並不是為萬人而說，也不是萬人所能理會的。蕉門高弟去來說，「俳諧求協萬人易，求協一人難。倘是為他人的俳諧，則不如無之為愈。」

　　真的俳道是以生活為藝術，雖於為己之中可以兼有對於世間的供獻，但決不肯曲了自己去迎合群眾。社會中對於俳句的愛好不可謂不深，但那些都只是因襲的俗俳，正是芭蕉蕪村子規諸大師所排斥的東西，所以民眾可以有詩趣，卻不能評鑒詩的真價。蕪村在《春泥集》序上說，「畫家有去俗論，曰畫去俗無他法，多讀書，則書卷之氣上升而市俗之氣下降矣，學者其慎旃哉。（上四句原本系漢文）夫畫之去俗亦在投筆讀書而已，況詩與俳諧乎。」在他看來，藝術上最嫌忌者是市俗之氣，即子規所攻擊的所謂「月並」，就是因襲的陳套的著想與表現，並不是不經見的新奇粗鹵的說法；俳句多用俗語，但自能化成好詩，蕪村說，「用俗而離俗」，正是絕妙的話，因為固執的用雅語也便是一種俗氣了。在現今除了因襲外別無理解想像的社會上，想建設人己皆協的藝術終是不能實現的幻想，無論任何形式的真的詩人，到底是少數精神上的賢人——倘若諱說是貴族。

　　第三，是詩形與內容的問題。我們知道文藝的形式與內容有極大的關係，那麼在短小的俳句上當然有他獨自的作用與範圍。俳句是靜物的畫，向來多只是寫景，或者即景寄情，幾乎沒有純粹抒情的，更沒有敘事的了。元祿時代的閑寂趣味，很有泛神思想，但又是出世的或可以說是養生的態度，詩中之情只是寂寞悲哀的一方面，不曾談到戀愛；天明絢爛的詩句裡多詠入人事，不過這古典主義的復興仍是與現實相隔離，從夢幻的詩境裡取出理想之美來，不曾真實的注入自己的情緒；明治年間的客觀描寫的提倡更是顯而易見的一種古典運動，大家知道寫實是古典主義之一分子。總而言之，俳句經了這幾次變化，運用的範圍逐漸推廣，但是於表現浪漫的情思終於未能辦到，新傾向句派想做這一步的事業，也還未能成功。俳句十七字太重壓縮，又其語勢適於詠歎沉思，所以造成了他獨特的歷史，以後盡有發展，也未必能超逸這個範圍，兼作和歌及新詩的效用罷。

　　日本詩人如與謝野晶子內藤鳴雪等都以為各種詩形自有一定的範圍，詩人可以依了他的感興，揀擇適宜的形式拿來應用，不至有牽強的弊，並不以某種詩形為唯一的表現實感的工具，意見很是不錯。現在的錯誤，是在於分工太專，詩歌俳句，都當作專門的事業，想把人生的複雜反應裝在一定某種詩形內，於是不免生出許多勉強的事情來了。中國新詩壇裡也常有這樣的事，做長詩的人輕視短詩，做短詩的又想用他包括一切，未免如葉聖陶先生所說有「先存體裁的觀念而詩料卻隨後來到」的弊病，其實這都是不自然的。俳句在日本雖是舊詩，有他特別的限制，中國原不能依樣的擬作，但是這多含蓄的一兩行的詩形也足備新詩之一體，去裝某種輕妙的詩思，未始無用。

　　或者有人說，中國的小詩原只是絕句的變體，或說和歌俳句都是絕句的變體，受他影響的小詩又是絕句的逆輸入罷了。這些話即使都是對的，我也覺得沒有什麼關係，我們只要真是需要這種短詩形，便於表現我們特種的感興，那便是好的，此外什麼都不成問題。正式的俳句研究是一種專門學問，不是我的微力所能及，但是因為個人的興趣所在，枝枝節節的略為敘說，而且覺得於中國新詩也不無關係，這也就盡足為我的好事的（Dilettante）閒談的辯解了罷。

　　一九二三年三月

學達書庫(xuoda.com)