古詩十九首釋·青青河畔草

青青河畔草

　　青青河畔草，鬱鬱園中柳。
　　盈盈樓上女，皎皎當窗牖。
　　娥娥紅粉粧，纖纖出素手。
　　昔為倡家女，今為蕩子婦。
　　蕩子行不歸，空床難獨守。

　　這顯然是思婦的詩；主人公便是那「蕩子婦」。「青青河畔草，鬱鬱園中柳」是春光盛的時節，是那蕩子婦樓上所見。蕩子婦樓上開窗遠望，望的是遠人，是那「行不歸」的「蕩子」。她卻只見遠處一片草，近處一片柳。那草沿著河畔一直青青下去，似乎沒有盡頭——也許會一直青青到蕩子的所在罷。傳為蔡邕作的那首《飲馬長城窟行》開端道：「青青河邊草，綿綿思遠道」，正是這個意思。那茂盛的柳樹也惹人想念遠行不歸的蕩子。《三輔黃圖》說，「灞橋在長安東，……漢人送客至此橋，折柳贈別。」「柳」諧「留」音，折柳是留客的意思。漢人既有折柳贈別的風俗，這蕩子婦見了「鬱鬱」起來的「園中柳」，想到當年分別時依依留戀的情景，也是自然而然的。再說，河畔的草青了，園中的柳茂盛了，正是行樂的時節，更是少年夫婦行樂的時節。可是「蕩子行不歸」，孤負了青春年少；及時而不能行樂，那是什麼日子呢！況且草青、柳茂盛，也許不止一回了，年年這般等閒的度過春光，那又是什麼日子呢！

　　「盈盈樓上女，皎皎當窗牖，娥娥紅粉粧，纖纖出素手。」描畫那蕩子婦的容態姿首。這是一個豔妝的少婦。「盈」通「嬴」。《廣稚》：「嬴，容也。」就是多儀態的意思。「皎」，《說文》：「月之白也。」說婦人膚色白皙。吳淇《選詩定論》說這是「以窗之光明，女之丰采並而為一」，是不錯的。這兩句不但寫人，還夾帶敘事；上句登樓，下句開窗，都是為了遠望。「娥」，《方言》：「秦晉之間，美貌謂之娥。」「粧」又作「妝」「裝」，飾也，指塗粉畫眉而言。「纖纖女手，可以縫裳」，是《韓詩·葛屨》篇的句子（《毛詩》作「摻摻女手」）。《說文》：「纖，細也。」「摻，好手貌。」「好手貌」就是「細」，而「細」說的是手指。《詩經》裡原是嘆惜女人的勞苦，這裡「纖纖出素手」卻只見憑窗的姿態——「素」也是白皙的意思。這兩句專寫窗前少婦的臉和手；臉和手是一個人最顯著的部分。

　　「昔為倡家女，今為蕩子婦」，敘出主人公的身份和身世。《說文》：「倡，樂也。」就是歌舞妓。「蕩子」就是「遊子」，跟後世所謂「蕩子」略有不同。《列子》裡說，「有人去鄉土游于四方而不歸者，世謂之為狂蕩之人也。」可以為證。這兩句詩有兩層意思。一是昔既作了倡家女，今又作了蕩子婦，真是命不猶人。二是作倡家女熱鬧慣了，作蕩子婦卻只有冷清清的，今昔相形，更不禁身世之感。況且又是少年美貌，又是春光盛時。蕩子只是遊行不歸，獨守空床自然是「難」的。

　　有人以為詩中少婦「當窗」「出手」，未免妖冶，未免賣弄，不是貞婦的行徑。《詩經·伯兮》篇道：「自伯之東，首如飛蓬；豈無膏沐，誰適為容。」貞婦所行如此。還有說「空床難獨守」，也不免於野，不免於淫。總而言之，不免放濫無恥，不免失性情之正，有乖于溫柔敦厚、怨而不怒的詩教。話雖如此，這些人卻沒膽量貶駁這首詩；他們只能曲解這首詩是比喻。這首詩實在看不出是比喻。《十九首》原沒有脫離樂府的體裁。樂府多歌詠民間風俗，本詩便是一例。世間是有「昔為倡家女，今為蕩子婦」的女人，她有她的身份，有她的想頭，有她的行徑。這些跟《伯兮》裡的女人滿不一樣，但別恨離愁卻一樣。只要真能表達出來這種女人的別恨離愁，恰到好處，歌詠是值得的。本詩和《伯兮》篇的女主人公其實都說不到貞淫上去，兩詩的作意只是怨。不過《伯兮》篇的怨渾含些，本詩的怨刻露些罷了。豔妝登樓是少年愛好，「空床難獨守」是不甘岑寂，其實也都是人之常情；不過說「空床」也許顯得親熱些。「昔為倡家女」的蕩子婦，自然沒有《伯兮》篇裡那貴族的女子節制那樣多。妖冶，野，是有點兒；賣弄，淫，放濫無恥，便未免是捕風捉影的苛論。王昌齡有一首《春閨》詩道：「閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。」正是從本詩變化而出。詩中少婦也是個蕩子婦，不過沒有說是倡家女罷了。這少婦也是「春日凝妝上翠樓」，歷來論詩的人卻沒有貶駁她的。潘嶽《悼亡》詩第二首有句道：「展轉眄枕席，長簟竟床空。床空委清塵，室虛來悲風。」這裡說「枕席」，說「床空」，卻贏得千秋的稱讚。可見豔妝登樓跟「空床難獨守」並不算賣弄，淫，放濫無恥。那樣說的人只是憑了「昔為倡家女」一層，將後來關於「娼妓」的種種聯想附會上去，想著那蕩子婦必有種種壞念頭壞打算在心裡。那蕩子婦會不會有那些壞想頭，我們不得而知，但就詩論詩，卻只說到「難獨守」就戛然而止，還只是怨，怨而不至於怒。這並不違背溫柔敦厚的詩教。至於將不相干的成見讀進詩裡去，那是最足以礙妨瞭解的。

　　陸機《擬古》詩差不多亦步亦趨，他擬這一首道：「靡靡江離草，熠燿生河側。皎皎彼姝女，阿那當軒織。粲粲妖容姿，灼灼美顏色。良人遊不歸，偏棲獨只翼。空房來悲風，中夜起歎息。」又，曹植《七哀詩》道：「明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲歎有餘哀。借問歎者誰？言是客子妻。君行逾十年，賤妾常獨棲。」這正是化用本篇語意。「客子」就是「蕩子」，「獨棲」就是「獨守」。曹植所瞭解的本詩的主人公，也只是「高樓」上一個「愁思婦」而已。「倡家女」變為「彼姝女」，「當窗牖」變為「當軒織」，「粲粲妖容姿，灼灼美顏色」還保存原作的意思。「良人遊不歸」就是「蕩子行不歸」，末三語是別恨離愁。這首擬作除「偏棲獨只翼」一句稍稍刻露外，大體上比原詩渾含些，概括些；但是原詩作意只是寫別恨離愁而止，從此卻分明可以看出。陸機去十九首的時代不遠，他對於原詩的瞭解該是不至於有什麼歪曲的。

　　評論這首詩的都稱讚前六句連用疊字。顧炎武《日知錄》說：「詩用疊字最難。《衛風·碩人》『河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鱣鮪發發，葭菼揭揭。庶薑孽孽。』連用六疊字，可謂複而不厭，賾而不亂矣。《古詩》『青青河畔草，——纖纖出素手』，連用六疊字，亦極自然。下此即無人可繼。」連用疊字容易顯得單調，單調就重複可厭了。而連用的疊字也不容易處處確切，往往顯得沒有必要似的，這就亂了。因此說是最難。但是《碩人》篇跟本詩六句連用疊字，卻有變化。——《古詩源》說本詩六疊字從「河水洋洋」章化出，也許是的。就本詩而論，青青是顏色兼生態，鬱鬱是生態。

　　這兩組形容的疊字，跟下文的盈盈和娥娥，都帶有動詞性。例如開端兩句，譯作白話的調子，就得說，河畔的草青青了，園中的柳鬱鬱了，才合原詩的意思。盈盈是儀態，皎皎是人的丰采兼窗的光明，娥娥是粉黛的妝飾，纖纖是手指的形狀。各組疊字，詞性不一樣，形容的對象不一樣，對象的複雜度也不一樣，就都顯得確切不移；這就重複而不可厭，繁賾而不覺亂了。《碩人》篇連用疊字，也異曲同工。但這只是因難見巧，還不是連用疊字的真正理由。詩中連用疊字，只是求整齊，跟對偶有相似的作用。整齊也是一種回環複遝，可以增進情感的強度。本詩大體上是順序直述下去，跟上一首不同，所以連用疊字來調劑那散文的結構。但是疊字究竟簡單些；用兩個不同的字，在聲音和意義上往往要豐富些。而數句連用疊字見出整齊，也只在短的詩句像四言五言裡如此；七言太長，字多，這種作用便不顯了。就是四言五言，這樣許多句連用疊字，也是可一而不可再。這一種手法的變化是有限度的；有人達到了限度，再用便沒有意義了。只看古典的四言五言詩中只各見了一例，就是明證。所謂「下此即無人可繼」，並非後人才力不及古人，只是疊字本身的發展有限，用不著再去「繼」罷了。

　　本詩除連用疊字外，還用對偶，第一二句第七八句都是的。第七八句《初學記》引作「自雲倡家女，嫁為蕩子婦」。單文孤證，不足憑信。這裡變偶句為散句，便減少了那回環複遝的情味。「自雲」直貫後四句，全詩好像曲折些。但是這個「自雲」憑空而來，跟上文全不銜接。再說「空床難獨守」一語，作詩人代言已不免於野，若變成「自雲」，那就太野了些。《初學記》的引文沒有被採用，這些恐怕也都有關係的。

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