《唐詩三百首》指導大概(6)_朱自清

《唐詩三百首》指導大概(6)

　　律詩出於齊梁以來的五言詩和樂府。何遜、陰鏗、徐陵、庾信等的五言都已講究聲調和對偶。庾信的《鳥夜啼》樂府簡直像七律一般；不過到了沈宋才成定體罷了。律首聲調，前已論及。對偶在中間四句，就是第一組節奏的後兩句，第二組節奏的前兩句，也是異中有同，同中有異。這樣，前四句由散趨整，後四句由整複歸於散，增前兩組節奏的往復回還的效用。這兩組對偶又得自有變化，如一聯寫景，一聯寫情，一聯寫見，一聯寫聞之類，才不至板滯，才能和上下打成一片。所謂情景或見聞，只是從淺處舉例，其實這中間變化很多，很複雜。五律如「地猶鄹氏邑，宅即魯王宮。歎鳳嗟身否，傷麟怨道窮」（唐玄宗，《經魯祭孔子而歎之》）。四句雖兩兩平列，可是前一聯上句範圍大，下句範圍小，後一聯上句說平時，下句說將死，便見流走。又，「為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，餘響入霜鐘」（李白，《聽蜀僧浚彈琴》）。前聯一彈一聽，後聯一在彈，一已止，各是一串兒。又，「遙憐小兒女，未解憶長安；香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒」（杜甫，《月夜》）。「遙憐」直貫四句。小兒女「未解憶長安」固然可憐，「香霧」云云的人（杜甫妻）解得憶長安，也許更可憐些。前聯只是一句話，後聯平列；兩相調劑著。律詩多在四句分段，但也不儘然，從這一首可見。又，前面引過的劉長卿《尋南溪常道士》次聯「白雲依靜渚，芳草閉閑門」，似乎平列，用意卻側重尋常道士不遇，側重在下句。三聯「過雨看松色，隨山到水源」，上句景物，下句動作，雖然平列而不是一類。再說「過雨」，暗示忽然遇雨，雨住後松色才更蒼翠好看；這就兼著敘事，跟單純寫景又不同。

　　七律如「雲邊雁斷胡天月，隴上羊歸塞草煙。回日樓臺非甲帳，去時冠劍是丁年」（溫庭筠，《蘇武廟》）。前聯平列，但不是單純的寫景句；這中間引用著《漢書·蘇武傳》，上句意旨是和漢朝音信斷絕（雁足傳書事），下句意旨是無歸期（匈奴使蘇武牧牡羊，說牡羊有乳才許歸漢）。後聯說去漢時還是冠劍的壯年，回漢時武帝已死；「丁年奉使」見李陵《答蘇武書》，甲帳是頭等帳，是武帝作來敬神的，見《漢武故事》。這一聯是倒裝，為的更見出那「不堪回首」的用意。又，「玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯。於今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉」。（李商隱，《隋宮》）日角是額骨隆起如日，是帝王之相，這兒是根據《舊唐書》，用來指太宗。錦帆指隋煬帝的遊船，見《開河記》。這一聯說若不因為太宗得了天下，煬帝還該遊得遠呢。上句是因，下句是果。放螢火，種垂楊，都是煬帝的事。後聯平列，上句說不放螢火，下句說垂楊棲鴉，一有一無，卻見出「而今安在」一個用意。又，李商隱《籌筆驛》中二聯道：「徒令上將揮神筆，終見降王走傳車。管樂有才真不忝，關張無命欲何如！」籌筆驛在綿州綿谷縣，諸葛武侯曾在那裡駐軍籌畫。上將指武侯，降王指後主；管樂是管仲、樂毅，武侯早年曾自比這二人。前聯也是倒裝，因為「終見」，才覺「徒令」。但因「籌筆」想到「降王」，即景生情，雖倒裝還是自然。後聯也將「有」「無」對照，見出本詩末句「恨有餘」的用意。七律對偶用倒裝句，因果句，到晚唐才有。七言句長，整煉較難，整煉而能變化如意更難。唐代律詩剛創始，五言比較容易些，發展得自然快些。作五律的大概多些，好詩也多些，本書五律多，便是這個緣故。律詩也有不對偶或對偶不全的，如李白《夜泊牛渚懷古》（五律），又如崔顥《黃鶴樓》（七律）的次聯，這些只算例外。又有不調平仄的，如《黃鶴樓》和王維《終南別業》（五律），也是例外。——也有故意這樣作的，後來稱為拗體，但究竟是變調。本書不選排律。七言排律本來少，五言的卻多，也推杜甫為大家。排律將律詩的節奏重複多次，便覺單調，教人不樂意讀下去。但本書不選，恐怕是為了典故多。晚唐律詩著重一句一聯，忽略全篇的組織，因此後人評論律詩，多愛摘句，好像律詩篇幅完整的很少似的。其實不然，這只是偏好罷了。

　　絕句不是截取律詩的四句而成。五絕的源頭在六朝樂府裡。六朝五言四句的樂府很多，《子夜歌》最著名。這些大都是豔情之作，詩中用諧聲辭格很多。諧聲辭格如「蟢子」諧「喜」聲，「槁砧」就是「鈇」（鍘刀）諧「夫」聲。本書選了權德輿《玉台體》一首，就是這種詩。也許因為詩體太短，用這種辭格來增加它的內容，這也是多義的一式。但唐代五絕已經不用諧聲辭格，因為不大方，範圍也窄，唐代五絕有調平仄的，有不調平仄而押仄聲韻的；後者聲調上也可以說是古體詩，但題材和作風不同。所以容許這種聲調不諧的五絕，大約也是因為詩體太短，變化少；多一些自由，可以讓作者多一些回旋的地步。但就是這樣，作的還是不多。七言四句的詩，唐以前沒有，似乎是唐人的創作。這大概是為了當時流行的西域樂調而作；先有調，後有詩。五七絕都能歌唱，七絕歌唱的更多——該是因為聲調曼長，好聽些。作七絕的比作五絕的多得多，本書選得也多。唐人絕句有兩種作風：一是鋪排，一是含蓄。前者如柳宗元《江雪》：

　　千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅；
　　孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

　　又，韋應物《滁州西澗》：

　　獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴；
　　春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。

　　柳詩鋪排了三個印象，見出「江雪」的幽靜，韋詩鋪排了四個印象，見出西澗的幽靜；但柳詩有「千山」、「萬徑」、「絕」、「滅」等詞，顯得那幽靜更大些。所謂鋪排，是平排（或略參差，如所舉例）幾個同性質的印象，讓它們集合起來，暗示一個境界。這是讓印象自己說明，也是經濟的組織，但得選擇那些精的印象。後者是說要從淺中見深，小中見大；這兩者有時是一回事。含蓄的絕句，似乎是正宗，如杜牧《秋夕》：

　　銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。
　　天街夜色涼如水，臥看牽牛織女星。

　　是說宮人秋夕的幽怨，可作淺中見深的一例。又劉禹錫《烏衣巷》：

　　朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。
　　舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

　　烏衣巷是晉代王導、謝安住過的地方，唐代早為民居。詩中只用野花，夕陽，燕子，對照今昔，便見出盛衰不常一番道理。這是小中見大，也是淺中見深。又，王之渙《登鸛雀樓》：

　　白日依山盡，黃河入海流。
　　欲窮千里目，更上一層樓。

　　鸛雀樓在平陽府蒲州城上。白日依山，黃河入海，一層樓的境界已窮，若要看得更遠，更清楚，得上高處去。三四句上一層樓，窮千里目，是小中見大；但另一方面，這兩句可能是個比喻，喻體是人生，意旨是若求遠大得向高處去。這又是淺中見深了。但這一首比較前二首明快些。

　　論七絕的稱含蓄為「風調」。風飄搖而有遠情，調悠揚而有遠韻，總之是餘味深長。這也配合著七絕的曼長的聲調而言，五絕字少節促，便無所謂風調。風調也有變化，最顯著的是強弱的差別，就是口氣否定、肯定的差別。明清兩代論詩家推舉唐人七絕壓卷之作共十一首，見於本書的八首。就是：王維《渭城曲》（樂府），王昌齡《長信怨》和《出塞》（皆樂府），王翰《涼州曲》，李白《下江陵》，王之渙《出塞》（樂府，一作《涼州詞》），李益《夜上受降城聞笛》，杜牧《泊秦淮》。這中間四首是樂府，樂府的措辭總要比較明快些。其餘四首雖非樂府，也是明快一類。只看八首詩的末二語便可知道。現在依次抄出：

　　勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。
　　玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。
　　但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。
　　醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回？

　　兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
　　羌笛何須怨楊柳？春風不度玉門關。
　　不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉。
　　商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花。

　　這些都用否定語作骨子，所以都比較明快些。這些詩也有所含蓄，可是強調。七絕原來專為歌唱而作，含蓄中略求明快，聽者才容易懂，適應需要，本當如此。弱調的發展該是晚點兒。——不見於本書的三首，一首也是強調，二首是弱調。十一首中共有九首強調，可算是大多數。

　　當時為人傳唱的絕句見於本書的，五言有王維的《相思》，七言有他的《渭城曲》，王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》和《長信怨》，王之渙的《出塞》。《相思》道：

　　紅豆生南國，春來發幾枝？
　　願君多採擷！此物最相思。

　　《芙蓉樓送辛漸》道：

　　寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。
　　洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。

　　除《長信怨》外，四首都是對稱的口氣，——王之渙的「羌笛」句是說「你何須吹羌笛的《折柳詞》來怨久別？」——那不見於本書的高適的「開篋淚霑臆，見君前日書」一首也是的（這一首本是一首五古的開端四語，歌者截取，作為絕句）。歌詞用對稱的口氣，唱時好像在對聽者說話，顯得親切。絕句用對稱口氣的特別多；有時用問句，作用也一般。這些原都是樂府的老調兒，絕句只是推廣應用罷了。——風調轉而為才調，奇情壯采依託在豔辭和故事上，是李商隱的七絕。這些詩雖增加了些新類型，卻非七絕的本色。他又有《雨夜寄北》一絕：

　　君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。
　　何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時！

　　這也是對稱的口氣。設想歸後向那人談此時此地的情形，見出此時此地思歸和相念的心境，回環含蓄，卻又親切明快。這種重複的組織極精練可喜。但絕句以自然為主。像本詩的組織，精練不失自然，是可遇而不可求的。

　　朱寶瑩先生有《詩式》（中華版），專釋唐人近體詩的作法作意，頗切實，邵祖平先生有《唐詩通論》（《學衡》十二期），頗詳明，都可參看。

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