胡適《談新詩》指導大概(4)_朱自清

胡適《談新詩》指導大概(4)

　　周滅秦興至隋氏，十代采詩官不置。郊廟登歌贊君美，樂府豔詞悅君意。若求興諭規刺言，萬句千章無一字。不是章句無規則，漸及朝廷絕諷議。諍臣杜口為冗員，諫鼓高懸作虛器。一人負扆常端默，百辟入門兩自媚。夕郎所賀皆德音，春官每奏唯祥瑞。君之堂兮千里遠，君之門兮九重閟。君耳唯聞堂上言，君眼不見門前事。貪吏害民無所忌，奸臣蔽君無所畏。

　　君不見厲王、胡亥之末年，群臣有利君無利！君兮君兮願聽此：欲開壅蔽達人情，先向歌詩求諷刺！

　　這裡只有「君之堂兮千里遠」四語可以算是「具體的寫法」，別的都是些概念的事實和抽象的議論。白樂天原偏重在抽象的道理，所謂「迂腐氣」；他的《新樂府》不違背他的意旨，但是不成詩。《新豐折臂翁》和《賣炭翁》是詩；可是《折臂翁》結尾表明「本意」，「便沒有趣味了」。「本意」是主，故事是賓，打成兩橛，兩邊兒都不討好；「本意」既不能像用散文時透徹的達出，詩也只是手段，不是目的，降低了身分，讓人不重視。白樂天在《新樂府》序裡也明說這些詩和一般的詩不同；所以他編集時別稱為「諷諭詩」。但他之所以成為大詩人卻並不在這些「諷諭詩」上。

　　本文引李義山詩「曆覽前賢國與家，成由勤儉破由奢」，說「這不成詩」，「因為他用的是幾個抽象的名詞，不能引起什麼明瞭濃麗的影像」④。這是「詠史」詩，全詩是：

　　曆覽前賢國與家，成由勤儉破由奢。何須琥珀方為枕？豈得真珠始是車？運去不逢青海馬；力窮難拔蜀山蛇。幾人曾預《南薰曲》？終古蒼梧哭翠華！

　　這裡第一聯是抽象的道理，以下三聯倒都是具體的事例。第二聯譏刺服用的「奢」，第三聯引用漢武帝和秦惠王的故事的片段，說好邊功的終必至於耗盡民財，無所成就而止。這自然也是「奢」。第四聯引舜的《南薰曲》，那歌曲的末二語是「南風之時兮，可以阜吾民之財兮！」舜自己「土階茅茨」，卻想著「阜民之財」；這才是一位「勤儉」的帝王，值得永遠的慕念。舜的「成」是不消說的，中二聯所說的「奢」的事例也都暗示著「破」的意思。這大概是諷刺當時的詩。只可惜首聯的抽象的道理破壞了「詩的具體性」，和《新豐折臂翁》的短處差不多。不同的是這一聯只靠「勤」、「儉」、「奢」幾個極寬泛的概念作骨子，那是上文引過的幾首白樂天的詩裡都沒有的。這種高度的抽象的名詞卻能將李義山的「本意」明快的達出，不過比白樂天那幾首裡的概念的事實和抽象的議論是更其散文的，更其抽象的了。

　　本文「具體的」第三義是比喻，用來說道理的。這道理便是文中所謂「抽象的題目」。「抽象的題目」大都是高度抽象的概念。舊詩和詞曲裡也寫這種「抽象的題目」，但只是興之所至，帶說幾句，很少認真闡發的。這種是「理語」，卻不算「抽象的議論」，因為有「理趣」的緣故。就上文所舉古詩十九首的例子看：第一例「陵上柏」、「澗中石」都是具體的材料用來和「人生」比較的，「遠行客」是比喻；這當然不會是「抽象的議論」。第二例「所遇無故物，焉得不速老！」是從「四顧何茫茫，東風搖百草」而來的感慨；第三例「去者日以疏，生者日以親」是從「出郭門直視，但見丘與墳……」而來的感慨；這些是抽象的道理，可是用迫切的口氣說出，極「經濟的」說出，便帶了情感的暈光，不純然是冷冰冰的道理了。因此，這兩例裡抽象的和具體的便打成一片了。第四例「人生不滿百，常懷千歲憂」，也是迫切的口氣，「經濟的」手段，也是帶了情韻的道理。這些也都和「抽象的議論」不一樣。又如，陶淵明《庚戌歲九月中于西田獲早稻》詩開端道，「人生歸有道，衣食固其端。孰是都不營，而以求自安！」說得太迫切了，又極「經濟的」，便不覺得是散文的議論了。胡先生在《白話文學史》裡說淵明的詩裡雖也有哲學，但那是他自己從生活裡體驗得來的哲學，所以覺得親切。這話是不錯的。謝靈運《從斤竹澗越嶺溪行》詩結尾道，「情用賞為美，事昧竟誰辨！觀此遺物慮，一悟得所遣。」「情用賞為美」，也是靈運遊山玩水體驗得來的道理，這是「片言居要」，不是「抽象的議論」。但下面三語卻是的。——全詩寫一個「抽象的題目」的極罕見，我們願舉一個特別的然而熟悉的例。這是朱熹的《觀書有感》，詩道：

　　半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。問渠「那得清如許？」「為有源頭活水來。」

　　這兒「抽象的題目」似乎是「讀書可以明理定心」。朱熹《答江端伯書》說：「為學不可以不讀書。而讀書之法，又當熟讀沉思，反復涵詠。銖積寸累，久自見功；不唯理明，心亦自定。」這節話可以用來說明本詩的意旨——就是那「抽象的題目」。本詩是用比喻說道理——還是那「抽象的題目」——；那「水塘」的比喻是一套兒，卻分為三層，每層又各有「喻體」和「喻依」。鏡子般清亮的「半畝方塘」是喻依，喻體是方寸的心，這是一。「天光雲影」是喻依，喻體是種種善惡的事物，這是二。「源頭活水」是喻依，喻體是「銖積寸累」的知識，這是三。喻依和喻體配合起來見出意旨。第一層的意旨是定下的心，第二層是心能分別是非，第三層是為學當讀書。這兒每層的喻體和喻依都達到水乳交融的地步，而三層銜接起來，也像天衣無縫似的。這是因為這一套喻依裡滲透了過去文學中對於自然界的情感，和作者對於自然界的情感；他其實並不是「用」比喻說道理而是從比喻見出或暗示道理——這道理是融化在情感裡的。所以本詩即使單從字面的意義看，也不失為一首情景交融，有「具體性」的詩。

　　本文引傅斯年先生《前倨後恭》的詩，說是「抽象的題目用抽象的寫法」，結果是「抽象的議論」⒂。又引沈尹默先生《赤裸裸》的詩，說「他本想用具體的比喻」，「結果還是一篇抽象的議論」⒃。《前倨後恭》裡也並非沒有用具體的材料，如文中所引的一段裡便有「你也不削一塊肉」，「你也不長一塊肉」的句子。再說全詩似乎用的是「對稱」的口氣，意思也是要使這首詩成為具體的一番話。但那些「話料」沒有經過適當的選擇，多是概念的，便不能引起讀者對於詩中境地的明瞭的影像。這其實是具體的不夠程度。《赤裸裸》裡用的「衣服」的比喻也是一套兒，卻有三方面：「赤裸裸」「沒污濁」的「清白的身」是喻依，自然而率真的人性是喻體，這是一。「重重的裹著」的「衣服」是喻依，禮教是喻體，這是二。「污濁的」身是喻依，罪惡是喻體，這是三。全詩的意旨在「攻擊那些作偽的禮教」。這裡「清白的」和「污濁的」都是抽象的詞；三個喻依裡面，有兩個只是概念，不成其為喻依。這還是具體的不夠程度。還有那三個問句，「這是為什麼？難道……不好見人嗎？」「就算免了恥辱嗎？」也是表明的，不是暗示的；這裡缺少了那情感的暈光，便成了散文，不是詩了。關於「具體的」和「抽象的」程度，本文雖然提出，可沒有確切說明。我們在上文裡已經補充了一些，這裡還想找補一點兒。本文第五、六節所引的例子，胡先生似乎以為它們有同等的「具體性」，細看卻有些分別。「紅綻雨肥梅」，「四更山吐月，殘夜水明樓」，「五月榴花照眼明」，這幾句裡「肥」字「吐」字，第二個「明」字，似乎都是新創的比喻。這些比喻增加影像的活潑和明瞭的程度，也就是增加了詩的「明白清楚」和「逼人性」，所以比別的例子更具體些。

　　本文舉了兩首「抽象的題目用具體的寫法」的成功的新詩。這兩首詩都反映著我們的啟蒙時代。一首是沈尹默先生的《生機》⒃。這詩裡「冷的天氣」，「草木」，「生機」，都是喻依，喻體依次是惡劣的環境，人事，希望；全詩的意旨是「樂觀」。另一首是胡先生自己的《老鴉》，這兒只引了第一節⒄。「老鴉」是喻依，喻體是社會改造者；「啞啞的啼」，「不吉利」，「呢呢喃喃」（的燕子），是喻依，喻體是苦口良言，不合時宜，同流合污的人，全詩的意旨是獨行其是，不屈己從人。這首詩全是老鴉的自述的話，這是增加「具體性」的一個法子。但這兩首詩的喻依並沒有多少文學的背景，而作者們滲進去的情感也不大夠似的；單從字面的意義看，沈先生對於「草木」的態度，胡先生對於「老鴉」的態度，好像都嫌冷淡一些。他們兩位還是「用」比喻說道理，不是從比喻見出或暗示道理；所以不免讓讀者將那些喻體和喻依分成兩截看。還有，《生機》那一首也欠「經濟」些。那時新詩剛在創始，這也無怪其然。從那時起，漸漸的，漸漸的，喻體和喻依能夠達到水乳交融的地步的作品，就多起來了。

　　本文論到「詩的具體性」，說「越偏向具體的，越有詩意詩味」⒀。胡先生在《什麼是文學》裡說，「達意達得好，表情表得妙」的便是文學。詩自然也不外乎此。所謂「達意達得好，表情表得妙」，便是選擇並安排種種的材料，使情意的效力增加到最大的限度。這種種材料是描寫的，確切的，也就是具體的。因為「確切」，便不能是尋常的表明而該是特殊的暗示了。這種「描寫的確切」不在使人思而在逼人感。這需要「精密的觀察，高深的理想，複雜的感情」，以及「寫實的描畫」——這需要創造的工夫。那增加到最大限度的情意的效力，便是「詩意詩味」。這種「詩意詩味」卻並不一定在詩的形式裡。本文提到有一個人在北京《晨報》裡投稿，說傅斯年先生《一段瘋話》最後的十六個字是詩不是文⒁。那十六個字是：

　　我們帶著孩子，跟著瘋子走，走向光明去。

　　胡先生也承認這是詩，因為是「具體的寫法」⒂，這該是「具體的」第三義；暗示「社會改革者不合時宜，只率性獨行其是」的意旨。由此可見詩和文的分界並不是絕對的。就形式上說，從前詩有韻，文無韻，似乎分得很清楚。但歌訣也有韻，駢文雖不一定有韻，卻有律，和近體詩是差不多的。到了新詩，既不一定有韻，更不一定有律，所有的好像只是「行」罷了。但是分行不像韻和律那樣有明白的規則可據，只是靠著所謂「自然的音節」。我們所能說的只是新詩的詞句比白話散文「經濟」些，音節也整齊些緊湊些罷了。這界線其實是不很斬截的。就內容上說，文是判斷的，分析的，詩不然。但文也有不判斷不分析而依於情韻的，特別是駢文；古文和白話文裡也都有。傅先生的那一句便是白話文的例子。這兒我們所能說的只是，特別私人的，特別強度的情感，寫成詩合宜些。但這界線也是不很斬截的。胡先生在《什麼是文學》裡說到他不贊成純文學雜文學的分別；配合本文的討論，他大概也不贊成詩文的絕對分別。本來，這個分別不是絕對的。還有，本篇將舊詩和詞曲都叫做「詩」，這也不是傳統的觀念。從前詞是「詩余」，曲是「詞余」——不過曲雖叫做「詞餘」，事實上卻占著和詞同等的地位。詩和詞曲不但形式不同，而且尊卑有別；詩是有大作用的，詞曲只是「小道」，只是玩意兒。這種尊卑的分別似乎不是本質的而是外在的。本篇將它打破也有道理。本篇所謂「詩」，具體的說，包括從「三百篇」到「新詩」，範圍是很大的。抽象的說，詩的根本標準是「具體性」，所謂「詩意詩味」；這是抽象的「是詩」或「不成詩」的分界，卻不是具體的詩和文的分界。——其實「具體性」也不限於詩。演說、作論文，能多用適當的例子和適當的比喻，也可以增加效力。即如本文，頭緒不多，也不複雜，只因選擇了適當的例子，適當的安排進去，便能明白起信。不過這種「具體性」趕不上「詩的具體性」那麼確切和緊張，也不帶情韻罷了。

學達書庫(xuoda.com)