胡適《談新詩》指導大概(2)_朱自清

胡適《談新詩》指導大概(2)

　　指導大概

　　本文（指《談新詩》第五段，下同）是說明文。胡先生在這一段文字裡所要說明的是「做新詩的方法」，其實也「就是做一切詩的方法」①。新詩和舊詩以及詞曲不同的地方只在詩體上，只在「詩體的解放」上①，根本的方法是一致的。胡先生在本篇（指《談新詩》全文，下同）第二段裡說，「中國近年的新詩運動可算得是一種『詩體的大解放』。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，複雜的感情，方才能跑到詩裡去。」他又「用歷史進化的眼光來看中國詩的變遷」，說「詩的進化沒有一回不是跟著詩體的進化來的」。他說從「三百篇」到現在詩體共經過四次解放：騷賦是第一次，五七言詩是第二次，詞曲是第三次，新詩是第四次。解放的結果是逐漸合於「語言之自然」。他在本篇第四段裡說新詩的音節是「和諧的自然音節」。又說，「詩的音節全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節奏；二是每句內部所用字的自然和諧。」這第二個分子也就是「內部的組織——層次，條理，排比，章法，句法」。本篇作於民國八年。這二十多年來新詩的詩體也曾經過種種的嘗試，但照現在的趨勢看，胡先生所謂「合語言之自然」同「和諧的自然音節」還是正確的指路標；不過詳細的節目因時因人而異罷了。

　　做新詩的方法，乃至做一切詩的方法，積極的是「須要用具體的做法」，消極的是「不可用抽象的說法」③；但這裡積極的和消極的只是一件事的兩面兒，並不是各不相關的。可是怎樣是「具體的做法」呢？從本文所舉的例子看，似乎有三方面可說。一方面是引起明瞭的影像或感覺，一方面是從特殊的個別的事件暗示一般的情形，另一方面是用喻說理。本文所說「明顯逼人的影像」③，「明瞭濃麗的影像」④，「鮮明撲人的影像」⑤，都是「詩的具體性」③，這些都是「眼睛裡的影像」⑦。「還有引起聽官裡的明瞭感覺的」⑦，「還有能引起讀者渾身的感覺的」⑧，也該是「詩的具體性」。關於「眼睛裡的影像」，本文的例子都是寫景的，或描寫自然的。這些都是直陳，顯而易見。寫人，寫事便往往不能如此，雖然有時也借重「眼睛裡的影像」。那兒需要曲達，曲達當然要複雜些。「眼睛裡的影像」是文學的，也是詩的一個主要源頭，「聽官裡的感覺」和「渾身的感覺」，在文學裡，詩裡，到底是不常有的。胡先生有《什麼是文學》一篇小文，說文學有三要件：一是「明白清楚」，叫做「懂得性」；二是「有力能動人」，叫做「逼人性」；三是「美」，是前二者「加起來自然發生的結果」。那文中所謂「明白清楚」和「逼人」，當然不限於「眼睛裡的影像」，可還是從「眼睛裡的影像」引申出來的。「眼睛裡的影像」在文學裡在詩裡的重要性，由此可見一斑。

　　從引起明瞭的影像或感覺「再進一步說，凡是抽象的材料，格外應該用具體的寫法」⑨。這兒「抽象的材料」是種種的情形或道理，「具體的寫法」是種種的事件或比喻。從特殊見一般，用比喻說道理，都是曲達，比直接引起影像或感覺要複雜些，所以說是「再進一步」。文中又提出「抽象的題目」這名字。大概本文所謂「抽象的材料」有廣狹二義；廣義的「材料」包括著「題目」，狹義的和「題目」對立著。就本文所舉的例子說，「前倨後恭」⒂，「作偽的禮教」，「樂觀」⒃，獨行其是，不屈己從人（《老鴉》的「題目」）⒄，都是「抽象的題目」。還有「社會不平等」⑨，文中雖也說是「抽象的題目」，但就性質而論，實在和第十節裡的唐代徵兵制度，戰禍，民生痛苦，是一類，該跟第十一節說到的白樂天的《新樂府》裡的種種都歸在狹義的「抽象的材料」裡。從中國詩的傳統看，寫這種狹義的「抽象的材料」的多到數不清的程度；但寫「抽象的題目」的卻不常見。全詩裡有一兩處帶到「抽象的題目」的並不缺少，如古詩十九首的「青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠行客。」「四顧何茫茫，東風搖百草，所遇無故物，焉得不速老！」「去者日以疏，生者日以親。出郭門直視，但見丘與墳；古墓犁為田，松柏摧為薪；白楊多悲風，蕭蕭愁殺人。」「生年不滿百，常懷千歲憂。」這些都是些「人生不常」的大道理，可只輕描淡寫的帶過一筆，戛然而止，並不就道理本身確切的發揮下去。所以全詩專寫一個「抽象的題目」的也就稀有；偶然有，除了一些例外，也都是些迂腐的膚廓的議論，不能算「雅音」。可是新詩，特別在初期，寫「抽象的題目」的卻一時甚囂塵上。胡先生便是提倡的一個人；本文所舉的新詩的例子，可以作證。這大概是從西洋詩的傳統裡來的。胡先生在《（嘗試集）自序》裡曾說過中國說理的詩極少，並引歐洲善於說理的大詩人撲蒲等作榜樣，可以作這句話的注腳。但是西洋詩似乎早已不寫這種「抽象的題目」了，中國的新詩也早已改了這種風氣了。

　　本篇舉出新詩的好處，也就是勝於舊詩和詞曲的地方，有「豐富的材料」，「精密的觀察」，「曲折的理想」，「複雜的感情」，「寫實的描畫」等項（第二段）。這些其實也就是詩的標準。舊詩和詞曲正因為材料不夠豐富的，觀察不夠精密的，理想不夠曲折的，感情不夠複雜的，描畫不夠寫實的，胡先生才說是不如新詩。但這些還不是詩的根本標準，「具體的寫法」似乎才是的。用「具體的寫法」是詩⑥，用「抽象的寫法」的不是詩④。用「具體的寫法」的文是詩不是文，用「抽象的寫法」的詩是文不是詩⒁。還有，「凡是好詩，都是具體的」③⑾⒃；「抽象的寫法」不會成為好詩⑾⒀⒂⒃。是詩不是詩，是文還是詩，是好詩不是好詩：這三個根本問題的判別，按胡先生的意思說，「具體的寫法」即使未必是唯一的標準，至少也是最主要的標準——說那是詩的根本標準，大概不會錯的。但「具體的」和「抽象的」又各有不同的程度。文中說，「越偏向具體的，越有詩意詩味」③。又舉沈尹默先生的《赤裸裸》，說「他本想用具體的比喻來攻擊那些作偽的禮教，不料結果還是一篇抽象的議論，故不成為好詩」⒃。用「具體的寫法」有時也會不成為好詩，甚至於會不成詩，這是「具體的」還沒達到相當的程度的緣故。「抽象的題目」比狹義的「抽象的材料」更其是「抽象的」，從上節所論可以看出。不過成篇的「抽象的議論」⑾⒂的「抽象的」程度卻趕不上「幾個抽象的名詞」④。「具體的」和「抽象的」都不是簡單的觀念；它們都是多義的詞。這兒得弄清楚這兩個詞的錯綜的意義，才能討論文中所舉的那些「是詩」和「不成詩」。

　　就本文而論，「具體的」第一義是明瞭的影像或感覺。所謂明瞭的影像或感覺其實只是某種景物或某種境地的特殊的性質；某種景物所以成為某種景物，某種境地所以成為某種境地，便在這特殊的性質或個性上。如「綠垂風折筍，紅綻雨肥梅」（杜甫，《陪鄭廣文游何將軍山林》十首之五）是暗示風雨後濃麗而幽靜的春光，「芹泥隨燕嘴，蕊粉上蜂須」（杜甫，《徐步》）是暗示晴明時濃麗而寂寞的春光，「四更山吐月，殘夜水明樓」（杜甫，《月》）是暗示水邊下弦月的清亮而幽靜⑤，「五月榴花照眼明」（韓愈，《榴花》，題張十一旅舍三詠之一）是暗示張十一旅舍夏景的明麗而寂寞。「雞聲茅店月，人跡板橋霜」（溫庭筠，《商山早行》）是暗示秋晨的冷寂和行旅的辛苦。還有那首小曲，是《天淨沙》小令，相傳是馬致遠作的，文中說明「這首小曲裡有十個影像，連成一串，並作一片蕭瑟的空氣」⑥。這兒濃麗，幽靜，寂寞，清亮，明麗，冷寂，辛苦，乃至「蕭瑟的空氣」，都是景物的個性或特殊性，原都是抽象的。——有人說這種詩句有繪畫的效用，也許有點兒。但這種詩句用影像作媒介；繪畫用形和色作媒介，更直接的引起感覺。兩者究竟是不同的。所以詩裡這種句子不能用得太多；太多了便反而減少強度，顯得瑣碎，羅唆，怪膩煩人的。詩要不自量力的一味去求繪畫的效用，一定是吃力不討好。這種「具體的寫法」著重在選擇和安排。選擇得靠「仔細的觀察」作底子，並且觀察的範圍越廣博越好。安排得走「寫實的描畫」的路，才不至於落在濫調或熟套裡。當然，還得著重「經濟的」。以上幾個例子，文中說「都是眼睛裡的影像」⑦，但「雞聲」並不是的。一般的說，「眼睛裡的影像」似乎更鮮明些，更具體些，所以取作題材的特別多。

　　文中又引蘇東坡的《水調歌頭》詞。這在本篇第四段裡有詳細的說明。那兒說：「蘇東坡把韓退之的聽琴詩（《聽穎師彈琴》）改為送彈琵琶的詞，開端是『呢呢兒女語，燈火夜微明，恩冤爾汝來去，彈指淚和聲。』他頭上連用五個極短促的陰聲字，接著用一個陽聲的『燈』字，下面『恩冤爾汝』之後，又用一個陽聲的『彈』字。」「燈」（ㄉㄥ）是「ㄉ」聲母（子音）的字，「彈」（ㄊㄢ）是「ㄊ」聲母的字，摹寫琵琶的聲音；又把這兩個陽聲字和「呢呢兒女語」「爾汝來去」九個陰聲字參錯夾用，更顯出琵琶的抑揚頓挫。陽聲字是有鼻音「ㄣ」「ㄑ」收聲的字，陰聲字是沒有鼻音收聲的字。這裡九個陰聲顯得短促而抑，兩個陽聲顯得悠長而揚。本文引這個例，說是「引起聽官的明瞭感覺的」⑦。摹聲本是人類創制語言的一個原始的法子，但這例裡的摹聲卻已不是原始的。「ㄉ」「ㄊ」母的字似乎暗示琵琶聲音的響亮，那九個陰聲字和兩個「ㄉ」「ㄊ」母的陽聲字參錯夾用，似乎暗示琵琶曲調高低快慢的變換來得很急驟。韓退之的聽琴詩開端是「呢呢兒女語，恩冤相爾汝；豁然變軒昂，勇士赴敵場」。歐陽修以為像聽琵琶的詩，蘇東坡因此將它改成那首《水調歌頭》。歐陽修的意見大概是不錯的，韓退之那首詩若用來暗示琵琶的聲音和曲調的個性或特殊性，似乎更合適些，蘇東坡的詞便是明證。所謂「聽官裡的明瞭感覺」其實也是暗示某種抽象的性質的，和「眼睛裡的影像」一樣。至於姜白石的《湘月》詞句「瞑入西山，漸喚我一葉夷猶乘興」，文中以為「能引起讀者渾身的感覺」。「這裡面『一葉夷猶』四個雙聲字，讀的時候使我們覺得身在小舟裡，在鏡平的湖水上蕩來蕩去」⑧。雙聲字是聲母（子音）相同的字。「一葉夷猶」可以說同是「一」聲母，所以說是雙聲字。胡先生的意思大概以為這四個字聯成一串，嘴裡念起來耳裡聽起來都很輕巧似的，暗示著一種舒適的境地；配合句義，便會「覺得身在小舟裡，在鏡平的湖水上蕩來蕩去」。在這種境地裡，筋肉寬舒，心神閒適；所謂「渾身的感覺」便是這個。舒適還是一種抽象的性質；不過這例裡字音所摹示的更複雜些就是了。運用這種摹聲的方法或技巧，需要一些聲韻學的知識和舊詩或詞曲的訓練，一般寫作新詩的，大概都缺少這些；這是這種方法或技巧沒有發展的一個原因。再說字音的暗示力並不是獨立的，暗示的範圍也不是確定的，得配合著句義，跟著句義走。句義還是首要，字音的作用通常是不大顯著的。這是另一個原因。還有些人也注重字音的暗示力，他們要使新詩的音樂性遮沒了意義，所謂「純詩」。那是外國的影響。但似乎沒見什麼成就便過去了；外國這種風氣似乎也過去了。

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