胡風論「創作過程」(2)_曾卓

胡風論「創作過程」(2)

　　四

　　在《為了明天》的後記中，他引用了法捷耶夫在一個座談會上對一個問題的回答。有人提出：「在創作過程中，怎樣才能把思想（包括政策）、生活、技巧好好地結合起來？」法捷耶夫回答的要點是：「在作家身上，這三者是同時發生的。作家對對象發生了愛，這三者就同時發生了。」他又補充了一句：「但怎樣才做得好，那完全依靠經驗和勞動。」胡風認為他回答的非常好。

　　胡風自己也說過：「創作過程，總是作家底內心要求某一點和對象發生了血肉的感應，從這突進了對象內容，和對象搏鬥，逐漸深入了歷史內容彼此相聯的內部，這才達到了創造勞動的高度，從作家底全部經歷吸來了能夠吸來的、生髮了能夠生髮的東西，最後產生了作品。」

　　這裡強調是作家對於對象的真實的感情，作家內心和對象的真誠的感應。作家對於題材的選擇，不應是由他的理性決定，而是由他的感情攫取的。只有這樣，才能產生創作時所需要的那種激情，才能生髮想像。他指出：「一個作家，如果是真誠的作家，如果是有黨性（這在我們，和『藝術良心』是同義語）

　　的作家，他只能夠和他身上能有的基礎相應的對象結合，這個結合才是真誠的，對象才能夠透過他的智慧他的心，成為種子，被創造成真實的感動人的藝術員。所以，不但題材不能決定作品底藝術價值，而且也絕對不能分配題材給作家去完成『任務』，『搜集題材』也是一種本末倒置的機械論的提法。」

　　作家必須有創作自由，這不僅是指外在的條件，也是指創作過程中的內心狀態。然而，作家又必然地會受到限制。胡風曾引愛倫堡的這一段話：「作家不可能要寫什麼就是什麼，要寫誰就寫誰。他在題材的選擇和人物的選擇上都受著限制。每一個作家，甚至最大的作家，都有著他們的限制。小說家的創作是被生活在那裡面的那個社會所決定的，這現在已是大家都知道的了。但是作家的創作同時也是被他一生經歷，他的生活經驗，他的性格決定的。」而作家內心必須保有自由的狀態。

　　胡風說：「作家只能從他身上能有的基礎去通到社會內容，而且在絕大多數的場合，是只能通到他有可能通到的某些社會內容的。作家總是憑著最誠摯最純潔的熱情，在某一點或某些點上去突入社會內容，和歷史要求結合，通過某一或某些途徑把歷史要求反映出來的。」

　　作家的內心對對象發生了感應，於是，他的「想像作用把預備好的一切生活材料溶合到主觀的熔爐裡面。把自己底看法、欲求、理想，浸透在這些材料裡面。想像力使各種情操力量自由地沸騰起來，由這個作用把各種各樣的生活印象統一、綜合、引伸，創造出一個特定的有脈絡的體系，一個跳躍著各種情景和人物的小天地」。而且，「任何內容只有深入了作者底感受以後才能成為活的真實，只有深入了作者底感受以後才能進行一種考驗，保證作者排除那些適合自己的胃口的歪曲的東西，那些出於某種計算的人工的虛偽的東西（更不論那些生意眼的墮落的東西），一個作者，在他自己的精神的感受裡面對於題材的搏鬥的強度是決定他底藝術創造性的強度的。在任何形式的藝術創造上都是如此。」

　　作家在動手創作之前，當然會有一個總體的構思和設計，他必須熟悉、理解生活。而在實際創作當中，他「得把他底全部精神力量注向在對於對象的追求上面，要設身處地體會出每一個情緒轉變的過程」；「得整個生活在他底創作世界裡面，和人物一道悲哀，一道痛苦，一道奮鬥」。這裡，重要的是設身處地地再體驗，通過感覺觸手去再分析，「把整個歷史環境和行動糾葛集中在感受幅度裡面去生髮，去想像，去透進人物內心深處」。作者所表現的生活，必須被作家的精神欲望所肯定、所擁有、所蒸沸、所提升不可的。

　　作家在創作過程中的激情、追求，不僅是深入到對象所必需，而且也正是體現在作品中的這種精神力量，使作品發散出熱力和光芒，富有藝術的感染力。

　　所以，他強調，不僅要看作者寫了什麼；而且要看他是怎麼寫的，是在怎樣的精神要求裡面寫的。

　　五

　　那麼，如何看作家的世界觀、立場對作品的影響呢？

　　他認為：「思想立場是寶貴的東西，它是決定思想活動方向的起點」，能夠使作者有力量更深入現實。但是，他指出，「沒有從理論性伸展開去的思想立場並不能保證一定獲得具體的思想深度。或者換一個說法：只有深入到了現實內容，把現實內容的本質的要素征服過來，變成了自己的東西即具體的思想深度以後，思想立場才能夠是真實的思想立場的。」

　　所以，他認為，思想立場不能停止在邏輯概念上面，非得化合為實踐的生活意志不可。

　　「在創作過程中，理論已經失去了作為理論的形態，它已經變成了作家底思想要求，思想願望。他用這要求這願望底力量向赤裸裸的現實人生搏鬥。要達到這種境地，理論和創作實踐才能統一起來。一旦達到了這種境地，理論——對於創作的理解，受到創作實踐的培養，就能夠得到不斷的發展。當然這所謂發展，內容也是很複雜很曲折的。換句話說，它要經過深刻的鬥爭過程。所以，理論和創作實踐的統一，決不是已有的現成的理論和創作實踐一次統一了以後就萬事解決了的意思，只有從鬥爭過程、發展過程上著眼，才能把握它底意義。」

　　這是說理論要化為作者的血肉，化為實踐的生活意志，化為作者的思想力量或思想要求。在創作過程中，這種思想力量或思想要求，「開始是盡著引導的作用，中間是盡著生髮、堅持的作用，同時也受著被豐富被糾正的作用，最後就收穫了新的思想內容底果實」。

　　只有通過這一理解，才能解釋有著共同世界觀的作家們的不同的藝術個性問題。「作家底『藝術個性』或性格，作家底『心』或『主觀精神』，是在長期的生活實踐和創作實踐的統一過程中所形成的：它一方面是社會的東西所化合起來的，是共性；另一方面是獨特的化合狀態，有獨特的素質，是個性。從總的歷史發展規律上被合理地說明了的社會的東西，如政治要求、思想要求等，可以通到個性，可以引導個性，使那個性發生變化，但卻決不能抹殺或壓死那獨特的化合狀態，決不能代替那個性的。」

　　正因為他強調藝術創造是產生于對於現實人生的搏鬥裡面，所以他認為作家本人的思維活動就不能夠超脫感性的機能。在晚年，他曾就他過去提出的「形象的思維」（在中國，這個觀點是他首先提出的）中，曾簡要的作過這樣的說明：形象的思維「不能舍掉現象，而是要在形象上感受到事物的實質和運動動態來，而且還要通過藝術家本人的喜怒愛憎的感情去體驗客觀事物的實質和運動動態，用創造性的思維作用反映出事物的實質和運動動態的真實性來。它不能脫離感情活動，不但不能舍去形象，反而非得創造出比客觀現象更集中更真實的形象不可。」他認為「形象思維過程中，是伴隨著理性活動的，但這種理性活動，和科學的理性活動不同，是通過藝術家的感情作用在創造形象的過程中進行的。和科學同樣是反映了客觀事物的本質的。在科學上叫做真理，在藝術上叫做真實……形象的思維是從人類文藝實踐發展中總結出來的原則，和社會學上的唯物主義相對應，它的名字叫做現實主義」。

　　他在另一處又說過：「現實主義底哲學根據是反映論，即唯物主義認識論（也是方法論）在藝術認識（也是藝術方法）上的特殊方式。」這「特殊方式」的主要表現是文藝創作是以具體的生活為對象，通過形象反映生活的真實的，所以始終不能脫離感性的機能，並貫穿著浸潤著作者的感情態度；反映和探求生活的真實是一個艱苦的搏鬥過程，要充分發揮作者的主觀能動性，達到主觀與客觀的統一。

學達書庫(xuoda.com)