胡風論「創作過程」_曾卓

胡風論「創作過程」(1)

　　——一個提綱式的劄記

　　一

　　胡風先生在1948年9月寫的《論現實主義的路》的後記中，說到在這本書裡原準備還寫若干節，其中一節是「論形象的思維」，是想「集中地探索一下創作過程，把它當作一個實踐鬥爭，探索一下作為認識過程的它的特性。」但在當時解放戰爭急劇發展的情勢下，他必須走出上海。這一節和另外的幾節都沒有能夠寫出。不過在這本書已寫出的兩節裡，已多次接觸到過這個問題，可以看出他的觀點。而且，從他三十年代從事文藝評論工作起，就在寫的一些文章裡，聯繫當時的文藝形勢和創作實踐，多次探討過這個問題。這是他的文藝理論和批評的一個重要的組成部分。他提出的「主觀戰鬥精神」、「自我擴張」、「人格力量」，他對於主觀公式主義和客觀主義的抵制和批評等等，都是與他對這個問題的觀點相關聯的。他對創作過程的闡述，影響了不少的作家，使他們得到了啟發，受到了激勵，但也受到過嚴厲的指責和批評，其中較輕微的說法是他將創作過程「神秘化」了。

　　作為形象思維產生的創作過程，也是文藝學的核心之一，在中外文學史上，許多作家、藝術家，提供過自己的經驗，一些理論家作過探討。最近這些年來，我國文藝界也進行過熱烈的討論。如果胡風當年能在《論現實主義的路》一書中，將「形象的思維——作為實踐、作為認識的創作過程」那一節寫出，當能使他的觀點更明確、更完整吧。這裡，我只能從《胡風評論集》，附帶也從解放後他的《三十萬言書》中，引用一些材料，大致勾勒出他對這個問題的觀點。這原只是我零碎地記下的一些劄記，現在稍稍整理發表出來，是希望通過這一角度，有助於年輕的一代對他的文藝理論的理解；也希望供當前討論這個問題時作參考。他在《理論與理論》一文中說過：「新的理論得從新的現實取得內容，這就是反映歷史底發展的我們思維的發展。不過，說『發展』，不但不能把思維活動和歷史的遺產割斷，而且要積極地繼承並且發展那裡面的正確成份。」而且，我認為，對照當前的創作狀況，他的許多觀點也不是沒有其現實意義的。

　　他對創作過程的闡述和評論，都是針對當時的創作實踐的，我的劄記則主要是想從中理出一般性的經驗和規律。他闡述和評論這個問題時，生髮和聯繫到的問題不少，我不可能廣泛地追隨。這樣，我的劄記就不免有片面和輕重失當之處，那責任當然在我。這是一份名副其實的劄記，我沒有作引伸或評論。

　　二

　　胡風晚年回答了兩個外國學術組織提出的一個問題：你為什麼寫作？

　　為了抒發自己的真情實感而寫；為了表現人民大眾的生活困苦，希望和鬥爭而寫；

　　為了反映社會歷史的發展動向和革命的勝利而寫；

　　為了有益於人民解放、民族解放和人類解放而寫；

　　也為了探求文學發展的規律，閘明它內含的精神力量而寫。

　　他的這幾句話，表明了他的政治立場，他對真理的追求精神。

　　他的文學事業是與中國的革命緊密地聯繫在一起的。中國的新文藝，是從反封建、反帝的人民大眾的民主要求而出現的，形成了以魯迅為代表的戰鬥的文藝傳統。胡風是緊密地繼承這個傳統、維護這個傳統，而且企圖努力發展這個傳統的。

　　既是通過文藝的道路來戰鬥，他認為就要真正地發揮文藝的效能，這就必須遵循文藝本身的特殊規律。二十年代末到三十年代初期，蘇聯的「拉普」對左翼文藝界有不小的影響，後來曾受到批判，但流毒還末能完全肅清；也由於我們的某些教條主義的理論，將文藝與政治（與生活）的關係作了簡單化和庸俗化的理解。這曾是我們文藝理論界的一個嚴重偏向。胡風說，他在開始寫評論的時候，是多少受到了「拉普」理論的影響的，「沒有收進《文藝筆談》的，在那時以前幾年的若干篇，就打上了這種烙印。到談到了清算這種理論的文章時，我熱忱地接受了」。從《文藝筆談》開始，他就力圖抵制機械論和庸俗社會學在文學上的各種表現。

　　他將「探求文學發展的規律，闡明它內含的精神力量」作為他寫作的動機之一。他曾引用別林斯基的兩句話：「這個作家是不是真正的詩人？」「詩首先應該是詩」。前者是對藝術家的要求，後者是對藝術特質的要求。他說：「這兩個要求，並不能成為觀念主義藝術觀的復活，反而是反映在作家底主觀上的、政治與文學的聯結的、極深刻的命題」。他對這個命題作了逐步深入的探討，形成了具有他自己的特色的理論見解。他曾尖銳地提出：「在革命文學運動裡面，只有很少的人理解我們底思想要求最終地要歸結為內容底力學的表現，也就是整個藝術構成底美學特質上面，」我覺得他是可以無愧地作為這「很少的人」中的一個。他的理論有其局限、偏激以及可以商榷之處，但他的這一努力是值得尊重的，他的許多見解也有其價值。

　　他的理論曾受到批評以至嚴峻的批判，後來並因而在政治上遭受誣陷，二十多年身陷囹圄，身體、精神都遭受到嚴重的摧殘，出獄後，他已是一個極度衰弱的老人了。然而，他的政治信念仍堅貞不移，而對於文藝的看法，他借用一個英雄的話說：「觀點不變。」

　　三

　　生活是文藝的源泉，文藝是生活的反映。他反對拋棄生活本身，「以為概念可以直接產生文學，文學底主題是可以憑一股高興去搬運過來的合理結論」。他指出：「不從活生生的生活內容抽出有色彩有血液的真實，只是演繹抽象的觀念，那結果只有把生活弄成僵硬的模型，乾燥的圖案。不能把握活的人生，那當然不會創造出活的文藝作品了。」

　　所以他強調作家要擴大生活範圍，積累生活經驗，強調作家對於現實生活的深入和獻身。「文藝作品所表現的東西須得是從生活裡提煉出來的」。

　　這應當是文藝的基本原則。問題是：如何反映生活呢？

　　他說：「我們常常聽得見說出這樣意思的話：我對於那種生活的經驗不夠，所以那篇作品寫得不滿意……粗粗一聽，好像他非常地尊重生活，嚴肅地用生活來衡量他底作品似的，但其實卻相反。對於那種生活的經驗都不夠，為什麼能夠落筆呢？而況且頂好也不過一邊是生活『經驗』，一邊是作品，這中間恰恰抽掉了『經驗』生活的作者本人在生活和藝術中間受難（Passion）的精神，這是藝術底悲劇。」

　　這話是1936年他在一篇題名《略論文學無門》一文中說的。在將近十年後，他在為路瓴的長篇《財主底兒女們》寫的序言中，又說：歡樂、痛苦、追求，這些原是「還沒有找出適當的表現語的那個Passion所必有的含義」。這個詞，一般是譯作激情或情致的，胡風用這個詞，是指作家對待生活和對待創作的態度，創作實踐與生活實踐的聯結過程，「客觀的東西怎樣地通過作家底主觀而結晶為作品底內容的經過」。創作不是生活的表面的記錄或生活現象的複寫。他強調：「藝術底根底是對於流動不息的人生的認識，而真正的藝術上的認識境界只有認識底主體（作者自己）用整個的精神行動和對象發生交涉時才能達到」。

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