堅持現實主義道路(2)_曾卓

堅持現實主義道路(2)

　　我讀過一本書，那中間談到有兩部著名的作品都寫到了賽馬。

　　一部是左拉的《娜娜》，一部是托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》。

　　《娜娜》中寫賽馬的場面非常細緻，從賽馬的準備工作，賽馬進行中騎士們的情況到觀眾的情緒，都詳盡地寫到了。孤立地看，這一章節是寫得相當精彩的，但對於整個作品的構成卻沒有起到什麼作用，沒有與作品中的主人娜娜的命運聯繫起來。

　　僅僅只是一點，參加比賽的有一匹馬的名字也叫娜娜，如此而已。如果將這一章節刪掉，對作品沒有什麼影響，對娜娜的命運沒有什麼影響。但在《安娜·卡列尼娜》一書中，情況就不同了。從賽馬前的一次談話中，渥倫斯基知道安娜已經懷孕了。

　　這不能不影響到他的情緒，他在緊張的賽馬的中途被馬摔了下來。在觀眾臺上看賽馬的安娜，雖然當著自己丈夫的面，卻毫沒有掩飾——事實上，由於情緒的激動，她也無法掩飾——她對渥倫斯基的關切，她一直注視著他，當渥倫斯是從馬上摔下來時，她幾乎痛哭失聲。她的丈夫卡裡甯一直從旁觀察她，注視她，最後責備了她的失態。在從賽馬場回家的路上，安娜在激動的情緒中向他公開了自己和渥倫斯基的關係。——這樣，通過這一場賽馬，安娜、卡裡寧、渥倫斯基，他們三人之間的關係就進入了一個新的階段。

　　對比一下這兩種不同的創作方法，對於我們是很有啟發的，我們雖然口頭上也都說情節是為了表現人物性格的，但在某些作品中，情節的發展卻脫離了人物性格，甚至損傷了人物性格。武漢話劇院最近上演的《唐人街的傳說》，我覺得就有這種傾向。那當中有些情節是不合理的，經不起推敲的，不符合人物的性格的。武漢歌舞劇院最近創作演出了一個歌劇《喋血戀歌》，應該說有某些成功的方面，但也存在這樣一個問題。劇中反映的是解放戰爭初期的情況。其中有一個敵偽團長的女兒，從動盪的北京（當時叫北平）回到了山西他父親那裡。她知道她中學的一個同學，曾經在一次危難中解救過她的一個共產黨員被捕了。她苦苦向她父親求情，要求釋放他。當她單獨會見這個共產黨員時，她竟然以身相許，雖然她對他這幾年的情況並不瞭解。她在北平時受到過一點進步學生運動影響，也有一些羅曼蒂克的幻想。但她堅決要和一個她並不深切瞭解的共產黨員結婚，這就顯得超出了她的性格的可能了。但更成問題的是，她後來知道了這個共產黨員已結過婚，他的妻子隻身闖入敵營想完成一個任務，卻被捕了。這個敵偽團長的女兒因為欽佩她，私自從監獄中將她放走，寧願自己代她走向刑場。這個敵偽團長的女兒的這一行為，是完全缺乏性格基礎的。作者這樣的安排，我以為只是為了追求情節的曲折，追求表面的戲劇效果，事實上是不符合人物的性格，損傷了人物的性格的。

　　這裡我們還可以談談另外一個問題。對於這個敵偽團長的女兒的塑造，有不少的同志認為是成功的，是突破了一個禁區。我並不反對將一個敵偽團長的女兒寫成一個值得同情、讚美的人物，但是她的所作所為必需符合她的性格，而不應該任意拔高她。——對於任何人物，我們都不應該任意拔高。有的同志反駁我說：不是有許多出身不好的人，後來參加了革命，而且表現得很好嗎？是的，在這一方面可以舉出許多例於。問題在於，這些同志參加革命是經過了曲折的道路，而且有一個長期艱苦的鍛煉過程的。但這個敵偽團長的女兒還完全沒有經歷這樣的鍛煉過程，因而達到那樣的高度是沒有基礎的，是不可信的。

　　我們贊成突破禁區——突破一些不合理的、束縛創作的條條框框，但這決不是說不遵循現實主義法則的「突破」也值得鼓勵。寫人物，不能不考慮到他的階級內容，社會內容。

　　要求藝術真實，就不能不要求作家感情的真誠，我常常在和朋友們——譬如在座的姜弘、劉若同志談天時談到，藝術的真實應該是指兩方面，即不僅是指反映生活的真實，而且也要求作家感情的真實。沒有作家感情的真實，在作品中就很難反映出生活的真實。

　　首先作家要有寫出真實生活的決心和勇氣，托爾斯泰說過：寫不真實是可恥的。我很贊成這句話。我還可以引另外兩個作家的話，一個是契訶夫，他說：「……藝術之所以特別好，就因為在藝術裡不能說謊。在戀愛裡，在政治裡，在醫療裡，都能夠說謊，能夠騙人，甚至可以欺騙上帝——這樣的事情是有的；然而在藝術裡卻沒法欺騙，……」而泰戈爾則說：「有意識或無意識地，我可能做過許多不誠實的事情。但是在我的詩歌裡我從來沒有說過一句假話——那是一個聖所。在那裡，我生命中最深的真實得到了庇護。」這兩位作家的話實在都說得很好。魯迅先生也非常反對在創作上說假話，反對「用人工來製造理想的人物」，認為如果那樣做，「製造」出來的，「不過是一個傀儡，她的降生也就是死亡。」對革命文學，反對那種「添上去的口號和矯飾的尾巴」，因為它不是「實情」，不符合生活的真實。即使諷刺文學和漫畫，也指明「『諷刺』的生命是真實」，「漫畫雖然有誇張，卻還是要誠實」。作家要有寫真實的決心，這是一個作家的起碼的道德，必須具備的道德，如果沒有這一點，其他就談不上了。

　　作家感情的真實或者說真誠，還表現在他對他所寫的題材的愛上。魯迅先生說：「創作總是植根於愛。」又說「能殺才能生，能憎才能愛，能生能愛才能文。」在這裡，就具體的作品談，那就是，你對你所寫的題材有沒有感情？有沒有愛？我也贊成「題材無禁區」的說法，作家在選擇題材上應該有他的自由，不要干涉和限制作家的這種自由。但從另外一方面看，作家選擇題材又不是自由的，總是要受到限制的。我這裡說的限制不是指外在的壓力，而是指作家不能不受到他的時代的影響，他的階級的影響；他的生活經歷、他的個性的限制。他只能寫他所熟悉的，使他感到興趣的感動過他的東西。一個真正的作家、一個真誠的作家必須如此。

　　說作家必須寫他所熟悉的生活，這當然也是常識，但僅僅熟悉還不夠，作家寫的還必須是他感受到的、感動過他的題材。我們不贊成「出題作文」，反對「主題先行」，那原因就在這裡。俄國的一個知名的作家岡察洛夫在回答有人建議他寫某個事件、某個問題、某個生活、某個男主人公或女主人公時說：

　　「我不能，我不會啊！在我本人心中沒有誕生和沒有成熟的東西，我沒有看見，沒有觀察到，沒有深切關懷的東西，是我的筆桿接近不了的啊！我有（或者曾經有）自己的園地、自己的土壤，就像我有自己的祖國，自己家鄉的天空，朋友和仇人，自己的觀察、印象和回憶的世界——我只能寫我體驗過的東西，我思考過和感覺過的東西，我愛過的東西，我清楚地看見過和知道的東西，總而言之，我寫自己的生活和與之長在一起的東西。」——這一段話是值得每一個作者用誠懇的態度去傾聽，用嚴肅的心情去思考的。

　　如果自己沒有創作的衝動，如果不是某一題材深深打動了你的心，使你覺得必須一吐為快——如果不是這種情況，你最好不要提起筆來，「不要勉強自己去寫」，這不僅是對青年作者最好的忠告，即使對一些知名的作家，也是很好的忠告。我們可以勉強自己去做木工活，去挑一擔水，但不能勉強自己寫作。如果一定要那樣，寫出來的一定是不好的東西，即使你是有經驗的作家。我們在雜誌上讀到一些知名作家的不好的作品，那往往就因為那作品是勉強提筆寫的，大概編輯逼稿逼得太厲害了。我認為我們的作家應該愛惜自己的羽毛、自己的聲譽，不要拿出自己沒有醞釀成熟的東西；我們的編輯同志也應該愛惜作家，不要把他們不好的東西勉強發表出來，這樣照顧情面事實上是一種損害。而無論作家、編輯都應該有對讀者負責的態度。

　　所以，僅僅認為某一題材，某一主題有意義而提筆，那是不行的。我們當然贊成寫有重大意義的題材和主題。你對那生活還不熟悉，那麼，你可以去熟悉它。但重要的是，還要看那題材和主題是不是真正打動了你的感情，引起了你內心的共鳴，使你滿懷激情地想去寫它。否則，只是到現場走一趟，搜集一點素材，編造一個故事——那樣的作品不僅不會有深度，而且也不可能感染讀者的。

　　問題還在於，只有寫你熟悉的題材，寫你感受過、思考過、感動過的題材，寫引起了你創作衝動的題材，你才能帶著真情實感去寫你的作品。

　　文藝既然是通過形象去反映現實的，那麼作家就應該對他筆下的人物、生活現象表現出感情評價，帶著感情的色彩，對某些人物，他帶著敬仰的感情去寫；對某些人物，他帶著批判的感情去寫；對某些人物，他帶著憎恨的感情去寫。在有的生活場景中，他沉吟留戀；在有的生活場景中，他慷慨激昂……他的感情不是直接表露出來，而是傾注在、融合在他敘述的對象中。作家是在他反映生活的同時，也體現自己對生活現象的態度。只有這樣的作品，才能夠感染讀者，激動讀者。

　　問題還在於，作家只有懷著激情，他才能生髮藝術的想像，才能沉浸到他所要創造的天地中去。這一點，我們在後面談創作過程時還要談到的。

　　我們可以比較一下《金瓶梅》和《紅樓夢》。《金瓶梅》大膽地暴露了明代後期封建社會的黑暗腐敗，在藝術上是有其成就的。但讀這部書時，我總感到氣悶和情緒上的壓抑，一點也享受不到藝術的魅力。《紅樓夢》同樣是反映封建社會的黑暗和腐敗的，但它卻使我激動，而且給我藝術上的享受。這是與作者的精神和感情狀態有關的。我還曾經想做一件工作，就是通過比較的方法研究一下契訶夫和莫泊桑。這兩位都是短篇小說的藝術大師，在文學史上各有其崇高的地位。但我更喜愛契訶夫。我總感到莫泊桑只是冷然地拿著一把鋒利的解剖刀在解剖那個罪惡的社會，而在契訶夫的小說中，卻跳動著一顆溫柔愛美的心。雖然在表面看來，他是冷靜的。這裡我還想提到福樓拜，他的《包法利夫人》是有名的作品，我閱讀起來卻感覺到吃力，他的態度是那樣冷漠。羅曼·羅蘭在談到他時也說過：「儘管他按自己的方式說來是偉大的，他卻缺乏這個：光輝。單是陽光是不夠的，需要有心靈的光輝。」

　　正是由於作家的心靈的光輝，果戈裡的《死魂靈》和《欽差大臣》中雖然沒有一個正面人物，還是激起了讀者的生活激情，激起了讀者覺得必需改變這種醜惡的現實的強烈願望。滲透在作品中的作者自己的心靈的光輝，使作品顯得美起來。

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