許地山·中國美術家的責任

中國美術家的責任

　　美術家對於實際生活是最不負責任的。我在此地要講美術家的責任，豈不是與將孔雀來拉汽車同一樣的滑稽！但我要指出的「責任」，並非在美術家的生活之外，乃是在他們的生活以內的事情。

　　一個木匠，在工作之先，必須明白怎樣使用他的工具，怎樣搜集他的材料和所要製造的東西的意義，然後可以下手。美術家也是如此，他的製作必當含有方法、材料、目的三樣要素。藝術的目的每為美學家爭執之點，但所爭執的每每離乎事實而入於玄想。有許多人以為美的理想的表現便是藝術的目的，這話很可以說得過去，但所謂美的理想是因空間和時間的不同而變異的。空間不同，故「藝術無國界」的話不能盡確。時間不同，故美的觀念不能固定。總而言之，即凡藝術多少總含著地方色彩和時代色彩，雖然藝術家未嘗特地注意這兩樣而於不知不覺中大大影響到他的作品上頭，是一種不可抹殺的事實。

　　我國藝術從廣義說，向分為「技藝」與「手藝」二種。前者為醫、蔔、星、相、堪輿、繪畫；後者為栽種、雕刻、泥作、木作、銀匠、金工、銅匠、漆匠，乃至皮匠、石匠等等手工都是。這自然是最不科學的分法，可是所謂「手藝」，都可視為「應用藝術」，而技藝中的繪畫即是純粹藝術。

　　中國的純粹藝術有繪畫、寫字和些少印文的鐫刻。故「美術」這兩個字未從日本介紹進來之前，我們名美術為「金石書畫」。但純粹藝術是包含歌舞等事的。故我們當以美術為廣義的藝術，而藝術指繪畫等而言。

　　我國藝術，近年來雖呈發達的景象，但從藝術的氣魄一方面講起來，依我的知識所及，不但不如唐五代的偉大，即宋元之靡麗亦有所不如。所謂「藝術的氣魄」，就是指作品感人的能力和藝術家的表現力。這緣故是因為今日的藝術家只用力于方法上頭，而忽略了他們所住的空間和時間。這個毛病還可以說不要緊，更甚的是他們忘記我們祖宗教給他們的「筆法」。一國的藝術精神都常寓在筆法上頭，藝術家都把它忽略了，故我們今日沒有偉大的作品是不足怪的。

　　世間沒有一幅畫是無意義，是未曾寄寫作者的思想的。留學于外國的藝術家運筆方法盡可以完全受別人的影響，但運思方法每不能自由採用外國的理想。何以故？因為各國人，都有各自的特別心識，各自的生活理想，各自的生活問題。藝術家運用他的思想時，斷不能脫掉這三樣的限制。這三樣也就是形成「國性」和「國民性」的要點。今日的藝術思想好像漸趨一致，其緣故有二：一因東西的交通頻繁，在運筆的方法上，西洋畫家受了東洋畫家的教訓不少；二因近數十年來，世界裡沒有一國真實享了康樂的幸福，人民的生活都呈恐慌和不安的狀態，故無論哪一國的作品，不是帶著悲哀狂喪的色調，便是含著祈求超絕能力的願望。可是從藝術家的內部生活看起來，他們所表現的「國性」或「國民性」仍然存在。

　　如英國畫家，仍以自然美的描寫見長，盎格盧撒克遜人本是自然的崇拜者，故他們的畫派是自然的、寫實的，「誠實的表現」便是他們的筆法，故英國畫仍是很率直，不喜歡為抽象的或戲劇的描寫。拉丁民族，比較地說，是情緒的。法國畫在過去這半世紀中，人都以它的印象派為新藝術的冠冕，現在的人雖以它為陳腐，為藝術史上的陳跡，但從它流衍下來的許多派別多少還含著祖風。印象派誠然是拉丁新藝術的冠冕，故其所流衍下來的諸派不外是要儘量地將個人的情緒注入自然現象裡頭。反對自然主義是現代法國畫派的特色。因為拉丁的民族性使他們不以描寫自然為尚，各人只依自己所瞭解的境地描寫，即所謂自由主義和自表主義是。此外如條頓民族的注重象徵主義，雖以近日德國畫家致力於近代主義，而其象徵的表現仍不能免。這都是因為各國的生活問題和理想不同所致。

　　藝術理想的傳播比應用藝術難。我們容易樂用西洋各種的美術工藝品，而對於它的音樂跳舞和繪畫的意義還不能說真會鑒賞。要鑒賞外國的音樂比外國的繪畫難，因為音樂和語言一樣，聽不懂就沒法子瞭解。繪畫比較地容易領略，因為它是記在紙上或布上的拂姿勢，用拂來表示情意是人類所共有，而且很一致，如「是」則點頭，「否」則搖頭，「去」則撒手，「來」則招手，等等，都是人人所能理會的。近代藝術正處在意見衝突的時代，因為東亞的藝術理想輸入西歐，西歐的藝術方法輸入東亞，兩方完全不同的特點，彼此都看出來了。近日西洋畫家受日本畫的影響很大，但他們並不是像十幾年前我們的畫家所標題的「折中畫派」。這一點是我們應當注意的，他們對於東洋畫的研究，在原則方面比較好奇心更大，故他們的作品在結構上或理想上雖間或採用東洋方法，而其表現仍帶著很重的地方色彩和國性。

　　我國繪畫的特質就是看畫是詩的，是寄興的。在畫家的理想中每含著佛教和道家的宗教思想，和儒家的人生觀。因為純粹的印度思想不能盡與儒家融合，故中國的佛教藝術每以印度的神秘主義為裡而以儒家的實際的人生主義為表。這一點，我們可以拿王摩詰、吳道子和李龍眠的作品出來審度一下，就可以看出來。「詩」是什麼呢？就是實際生活與神秘感覺融合的表現。這融合表現于語言上時，即是詩歌詞賦；表現於聲音上，即為音樂；表現在動作上，即為舞蹈戲劇；表現於色和線上，即是繪畫。所以我們叫繪畫為「無聲詩」。

　　我們古代的畫家感受印度思想，在作品的表面上似乎脫不了神秘的色彩，而其思想所寄，總超乎現實之外。故中國畫之理想，可以簡單地說，即是表現自然世界與理想生活的混合。在山水畫中，這樣的事實最為顯然。畫家雖然用了某座名山、某條瀑布為材料，而在畫片上盡可以有一峰一石從天外飛來。在畫中的人間生活也是很理想的，看他的取材多屬停車看楓、騎驢尋故、披蓑獨釣、倚琴對酌等等不慌不忙的生活。畫家以此抒其情懷，以此寫其感樂，故雖稍微入乎理想，仍不失為實際生活的表現。我國的繪畫理想既屬寄興，故畫家多是詩人，畫片上可以題詩；故畫與詩只有有聲和無聲的差別。我想這一點就是我們的理想中，「畫工」和「畫家」不同的地方。我希望今日的畫家負責任去保存這一個特點。

　　今日的畫家競尚西洋畫風，幾乎完全拋棄我們固有的技能，是一種很可傷心的事。我不但不反對西洋畫，並且要鼓勵人瞭解西洋畫的理想，因為這可以做我們的金鏗。我國繪畫的弊端，是偏重「法則」，或「家法」方面，專以仿擬摹臨為尚，而忽略了個性表現，結果是使藝術落于傳統的圈套，不能有所長進。我想只有西洋的藝術思想可以糾正這個方家或法家思想的毛病。不過囫圇的模仿西洋與完全固守家法各都走到極端，那是不成的。我們當復興中國固有的畫風，漢畫與西洋畫都是方法上的問題，只要作品，不論是用油用水，人家一見便認出是中國人寫的那就可以了。

　　我覺得我國自古以來便缺乏歷史畫家。我在十幾年前，三兄敦谷要到日本的時候便勸他致力於此。但後來我們感覺得有一個絕大的原因，使我們缺乏這等重要的畫家，就是我們並沒注意保存歷史的名跡及古代的遺物。間或有之，前者不過為供「騷人」「遊客」之流連，間或毀去重建，改其舊觀，自北京的天寧寺，而武昌的黃鶴樓，而廣州的雙門，等等，改觀的改觀，毀拆的毀拆，傷心事還有比這個更甚的麼？至於古代彝器的搜集，多落於豪貴之戶，未嘗輕易示人，且所藏的範圍也極狹隘，吉金、樂石、戈鏃、帛布以外，罕有及于人生日用的品物，縱然有些也是真贗雜廁，難以辨識。於此，我們要知道考古學與歷史畫的關係非常密切，考古學識不足，即不能產生歷史畫像。不注意於保存古物古跡，甚至連美術家也不能製作。

　　我曾說我們以畫為無聲詩，所以增加詩的情感，唯過去的陳跡為最有力。這點又是我們所當注意的。我們今日沒有偉大的作品，是因為畫家的情感受損的緣故。試看雷峰一倒，此後畫西湖的人的感情如何便知道了。他們絕不以描寫哈同的別莊為有興趣，故知古代建築的保存和修築，今日的美術家應負提倡及指導的責任。美術家當與考古家合作，然後對於歷史事物的觀念正確，然後可以免掉畫漢朝人物著宋朝衣冠的謬誤。於此我要聲明我並非提供過去主義（經典派或古典派），因為那與未來主義同犯了超乎時代一般的鑒賞能力之外的毛病。未來主義者以過去種種為不善不美，不屬理想，然而，若沒有過去，所謂美善的情緒及情操亦無從發展。人間生活是連續的。所謂過去已去，現在不住，未來未到，便是指明這連續的生活一向進前、無時休息的，因無休息，故所謂「現在」不能離過去與未來而獨存。

　　我們的生活依附在這傍不住的時間的鐵環上，也只能記住過去的歷程和觀望未來的途徑。藝術家的唯一能事便在駕馭這時間的鐵環，使它能循那連續的軌道進前，故他的作品當融含歷史的事實與玄妙的想像，由前之過去印象與後之未來感想，而造成他現在的作品。前者所以寄情，後者所以寓感，一個藝術家應當寄情於過去的事實，和寓感于未來的想像。於此，有人說，藝術是不顧利害，藝術家只為藝術而製作，不必求其用處。但「為藝術而藝術」的話，直與商人說，「我為經商而經商」，官吏說「我為做官而做官」同一樣無意義，藝術家如不能使人間世與自然界融合，則他的作品必非藝術品。但他所寄寓的不但要在時間的鐵環，並且顧及生活的軌道上頭。藝術家的技能在他能以一筆一色指出人生的謬誤或價值之所在，藝術雖不能使人抉擇其行為的路向，但它能使人理會其行為的當與不當卻很顯然。這樣看來，歷史畫自比靜物畫偉大得多。

　　末了，我很希望一般藝術家能于我們固有的各種技藝努力。我國自古號為「衣冠文物之邦」，而今我們的衣冠文物如何？講起來傷心得很，新娘子非西式的白頭紗不蒙，大老爺非法定的火禮帽不戴，小姐非鋼琴不彈唱，非互摟不舞蹈，學生非英法菜不吃，非「文明杖」不扶！所謂自己的衣冠文物蕩然無存。藝術家又應當注意到美術工藝的發展。我們的戲劇、音樂、建築、衣服等等並不是完全壞，完全不美，完全不適用，只因一般工匠與藝術家隔絕了，他們的美感缺乏，才會走到今日的地步。故樂器的改造、衣服的更擬等等關於日常生活的事物，我們當有相當的貢獻。總而言之，國獻運動是今日中國藝術家應當力行的，要記得沒有本國的事物，就不能表現國性；沒有美的事物，美感亦無從表現。大家努力罷。

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