《冬夜》評論(2)_聞一多

《冬夜》評論(2)

　　二

　　《冬夜》給我最深刻的印象是他的音節。關於這點，當代諸作家，沒有能同俞君比的。這也是俞君對新詩的一個貢獻。凝練，綿密，婉細是他的音節特色。這種藝術本是從舊詩和詞曲裡蛻化出來的。詞曲的音節當然不是自然的音節；一屬人工，一屬天然，二者是迥乎不同的。一切的藝術應以自然作原料，而參以人工，一以修飾自然的粗率，二以滲漬人性，使之更接近於吾人，然後易於把捉而契合之。詩——詩的音節亦不外此例。一切的用國語作的詩，都得著相當的原料了。但不是一切的語體都具有人工的修飾。別的作家間有少數修飾的產品，但那是非常的事。俞君集子裡幾乎沒有一首音節不修飾的詩，不過有的太嫌音節過火些。（或許這「修飾」兩字用得有些犯毛病。我應該說「藝術化」，因為要「藝術化」才能產出藝術，一存心「修飾」，恐怕沒有不流於「過火」之弊的。）

　　胡適之先生自序再版《嘗試集》，因為他的詩中詞曲的音節進而為純粹的「自由詩」的音節，很自鳴得意。其實這是很可笑的事。舊詞曲的音節並不全是詞曲自身的音節，音節之可能性寓於一種方言中，有一種方言，自有一種「天賦的」（inherent）音節。聲與音的本體是文字裡內含的質素；這個質素髮之於詩歌的藝術，則為節奏，平仄，韻，雙聲，疊韻等表像。尋常的言語差不多沒有表現這種潛伏的可能性底力量，厚載情感的語言才有這種力量。詩是被熱烈的情感蒸發了的水氣之凝結，所以能將這種潛伏的美十足的充分的表現出來。所謂「自然音節」最多不過是散文的音節。散文的音節當然沒有詩的音節那樣完美。俞君能熔鑄詞曲的音節於其詩中，這是一件極合藝術原則的事，也是一件極自然的事，用的是中國的文字，作的是詩，並且存心要作好詩，聲調鏗鏘的詩，怎能不收那樣的成效呢？我們若根本地不承認帶詞曲氣味的音節為美，我們只有兩條路可走：甘心作壞詩——沒有音節的詩，或用別國的文字作詩。

　　但是前面講到舊詞曲的音節，並不「全」是詞曲自身的音節。然則有一部分是詞曲自身的音節嗎？是的，有一小部分。舊詞曲所用的是「死文字」。（卻也不全是的，詞曲文字己漸趨語體了。）如今這種「死文字」中有些語助辭應該屏棄不用，有些文法也該屏棄不用。這兩部分刪去，於我們文字底聲律（Prosody）上當然有些影響；但這種影響並不能及於詞曲音節的全部。所以我們不好說因為其中有些語助辭同文法不當存在，詞曲的音節便當完全推翻。總括一句，詞曲的音節在新詩的國境裡並不全體是違禁物，不過要經過一番查驗揀擇罷了。

　　現在只要看在《冬夜》裡這種查驗揀擇的手段做到家了沒有。朱序裡說道：「後來便就他們的腔調去短取長，重以己意熔鑄一番，便成了他自己的獨特音律。」我倒有些懷疑這句話呢！像這樣的句子——

　　「看雲生遠山，
　　聽雨來遠天，」

　　「既然孤冷，因甚風顛？
　　仰頭相問，你不會言！」

　　「皴面開紋，活活水流不住。」

　　徑直是生吞活剝了，哪裡見出得「熔鑄」的工夫來呢？《憶遊雜詩》幾乎都是小令詞。現在信手摘幾段作例：

　　「白象鼻，青獅頭，
　　上垂嫋嫋青絲蘿；
　　大魚潭底遊。」

　　「到夕陽樓上；
　　慢步上平岡，山頭滿夕陽。」

　　「野花染出紫春羅，
　　城郭江河都在畫圖；
　　霎眼千山雲白了，
　　如何？如何？」

　　「瓜州一綠如裙帶，
　　山色蒼蒼江色黃，
　　為什麼金山躲了水中央。」

　　這些不過是幾個極端的例子；還有那似熔半熔，半生不熟的篇什，不勝枚舉了。《歸路》，《僅有的伴侶》可以作他們的代表。至於《冬夜》的音節好的一方面，朱序裡論「精練的詞句和音律」一節內，已講得很夠了。除要我訂正而已經在上面訂正了的一點以外，我還要標出《淒然》一首，為全集最佳的音節的舉隅。不滑，不澀，恰到好處，兼有自然與藝術之美的音節，再沒有能超過這一首的了。

　　上面所講的這一大堆話，才籠統的說明了一件事——冬夜與詞曲的音節之關係。在詞曲的音節之背地到底有些什麼相互的因果的關係同影響，——這些都是我要在下面詳細的討論的。

　　像《冬夜》裡詞曲音節的成分這樣多，是他的優點，也便是他的劣點。優點是他音節上的贏獲，劣點是他意境上的虧損。因為太拘泥於詞曲的音節，便不得不承認詞曲的音節之兩大條件：中國式的詞調及中國式的意象。中國的意象是怎樣的粗率簡單，或是怎樣的不敷新文學的用，傅斯年君底《怎樣作白話文》裡已講得很透徹了（《新潮》一卷二號）。我們知道那些，便容易瞭解《冬夜》該吃了多大一個虧。如今我們先論詞調。傅君所說「橫裡伸張」，真當移作《冬夜》裡一般作品的寫照。讓我從《僅有的伴侶》裡抽一節出來作證——

　　「可東可西，飛底蹤跡；
　　沒曉沒晚，滾的間歇；
　　無遠無近，推底了結；
　　呆瞧人家忙忙碌碌。
　　可只瞧忙碌！
　　不曉『為什麼？為什麼？』
　　飛——飛他底；
　　滾——滾他底；
　　推——推他們底。
　　有從來，有處去，
　　來去有個所以。
　　盡飛，盡滾，盡推；
　　自有飛不去，滾不到，推不動的時候。
　　夥伴散了——分頭，
　　他們悠悠，
　　我何啾啾！
　　況——蹤跡，間歇，了結，
　　是他們，是我底，
　　怎生分別。」

　　我不知這十九行裡到底講了些什麼話。只聽見「推推」「滾滾」，囉唆了半天，故求曲折，其實還是其直如矢，其平如砥。但是不把他同好的例來比照，還不容易覺得他的淺薄。

　　我們再看下面郭沫若君底兩行字裡包括了多少意思——

　　「雲衣燦爛的夕陽
　　照過街坊上的屋頂來笑向著我。」

　　——《無煙煤》

　　我們還要記著《冬夜》裡不只《僅有的伴侶》一首有這種松淺平泛的風格，且是全集有什之六七是這樣的。我們試想想看：讀起來那是怎樣的令人生厭啊！固然我們得承認，這種風格有時用的得當，可以變得極綿密極委婉，如本集中《無名的哀詩》便是，但是到「言之無物」時，便成魔道了。

　　以上是講他的章底構造。次論句底構造。《冬夜》裡的句法簡單，只看他們的長度就可證明。一個主詞，一個謂詞，結連上幾個「用言」或竟一個也沒有——湊起多不過十幾個字。少才兩個字的也有。例如：《起來》，《別後底初夜》，《最後的洪爐》，《客》，《夜月》等等，不計其數。像《女神》這種曲折精密層出不窮的歐化的句法，哪裡是《冬夜》夢想得到的啊——

　　「啊！我與其學做個淚珠的鮫人
　　返向那沉黑的海底流淚偷生，
　　寧在這縹緲的銀輝之中，
　　就好像那個墜落了的星辰，
　　曳著帶幻滅的美光，
　　向著『無窮』長殞。」

　　——《密桑索羅普之夜歌》

　　傅斯年君講中國詞調的粗率是「中國人思想簡單的表現。」我可不知道是先有簡單的思想然後表現成《冬夜》這樣的粗率的詞調呢？還是因為太執著於詞曲的音節——一種限於粗率的詞調的音節——就是有了繁密的思想也無從表現得圓滿。我想末一種揣度是對些。或說兩說都不對。根據作者的「詩的進化的還原論」底原則，這種限於粗率的詞調底詞曲的音節，或如朱自清所雲「易為我們領解，採用，」所以就更近于平民的精神；因為這樣，作者或許就寧肯犧牲其繁密的思想而不予以自由的表現，以玉成其作品底平民的風格吧！只是得了平民的精神，而失了詩的藝術，恐怕有些得不償失喲！

　　現今詩人除了極少數的——郭沫若君同幾位「豹隱」的詩人梁實秋君等——以外，都有一種極沉痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他們詩中很少濃麗繁密而且具體的意象。關於幻想的本身，在後面我還要另論。這裡我只將他影響或受影響於詞曲的音節者講一講。音節繁促則詞句必短簡，詞句短簡則無以載濃麗繁密而且具體的意象。——這便是在詞曲底音節之勢力範圍裡，意象之所以不能發展底的根由。詞句短簡，便不能不只將一個意思的模樣略略的勾勒一下，至於那些枝枝葉葉的裝飾同雕鏤，都得犧牲了。因為這樣，《冬夜》所呈於我們的心眼之前的圖畫不是些——

　　「疏疏的星，
　　疏疏的樹林，
　　疏林外，疏疏的燈。」

　　同——

　　「幾筆淡淡的老樹影？」
　　便是些——

　　「在迷迷濛濛裡。
　　離開，依依接著，
　　才來，翩翩忽去。」

　　同——

　　「亂絲一球的蓬蓬松松著」的東西。

　　換言之，他所遺的印象是沒有廓線的，或只有廓線的，假使《冬夜》有香有色，他的

　　「香只悠悠著，
　　色只渺渺著。」

　　試拿一本詞或曲來看看，我們所得的印象，大體也同這差不多，不過那些古人底藝術比我們高些，就繪出那——

　　「一春夢雨常飄瓦，
　　盡日靈風不滿旗。」

　　的仙境，

　　「一個綺麗的蓬萊的世界，
　　被一層銀色的夢輕輕鎖著在，」

　　但是我總覺得作者若能擺脫詞曲的記憶，跨在幻想的狂恣的翅膀上遨遊，然後大著膽引嗓高歌，他一定能拈得更加開擴的藝術。

　　西詩中有一種長的複雜的Homeric simile，在中國舊詩裡找不出的；因為他們的篇幅，同音節的關係，更難夢見。這種寫法是大模範的敘事詩（epic）中用以減煞敘事的單調之感效的技倆。中國舊文學裡找不出這種例子，也正是中國沒有真正的敘事詩的結果。假若新詩底責任中含有取人的長處以補己的短之一義，這種地方不應該不特加注意。

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