匡齋談藝_聞一多

匡齋談藝

　　一

　　彝器銘文畫字從「周」聲，周與晝聲近，所以就字音說，畫本也可讀如「晝」，就字義說，「畫」也就是古「雕」字。這現象告訴我們：畫字的本義是刻畫，那便是說，在古人觀念中，畫與雕刻恐怕沒有多大分別。就工具說，刀的發明應比筆早，因此產生雕刻的機會也應比產生繪畫的機會較先來到。當然刀也可以僅僅用來在一個面積上刻畫一些線條，藉以模擬一個對象的形狀，因此刀的作用也就等於筆。但是我們可以想像，當那形成某種對象的輪廓的線條已經完成之後，原始藝術家未嘗不想進一步，削削挖挖，使它成為浮雕，或更進一步，使它成為圓雕。他之所以沒有那樣做，只是受了材料、時間，或別種限制而已。在這種情形下，畫實際是未完成的雕刻。未完成的狀態久而久之成為定型，畫的形式這才完成。然而畫的意義仍舊是一種變質的雕刻，因為那由線條構成的形的輪廓，本身依然沒有意義，它是作為實物的立體形的象徵而存在的。

　　二

　　繪畫，嚴格的講來，是一種荒唐的企圖、一個矛盾的理想。無論在中國或西洋，繪畫最初的目標是創造形體——有體積的形。然而它的工具卻是絕對限於平面的。在平面上求立體，本是一條死路。浮雕的運用，在古代比近代來得多，那大概是畫家在打不開難關時，用來饜足他對於形體的欲望的一種方法。在中國，「畫」字的意義本是「刻畫」，而古代的畫見於刻石者又那麼多，這顯然告訴我們，中國人當初在那抓不住形體的煩悶中，也是借浮雕來解嘲。這現象是與西方沒有分別的。常常有人說中國畫發源于書法，與西洋畫發源於雕刻的性質根本不同。其實何嘗有那樣一回事！畫的目標，無分中西，最初都是追求立體的形，與雕刻同一動機。中國畫與書法發生因緣，是較晚的一種畸形的發展。

　　大概等到畫家不甘心在浮雕中追償他的缺欠，而非尋出他自家獨立的工具不可的時候，繪畫這才進入完全自覺的時期。在繪畫上東方人與西方人分手，也正是這時的事。目的既在西方人認為創造有體積的形，畫便不能，也不應擺脫它與雕刻的關係（他的理由很乾脆），於是他用種種手段在畫布上「塑」他的形。中國人說，不管你如何努力，你所得到的永遠不過是形的幻覺；你既不能想像一個沒有輪廓的形體，而輪廓的觀念是必須寄於線條的，那麼，你不如老老實實利用線條來影射形體的存在。他說，你那形的幻覺無論怎樣奇妙，離著真實的形，畢竟遠得很，但我這影射的形，不受拘攣，不受汙損，不遷就，才是真實的形。他甚至於承認線條本不存在於形體中，而只是人們觀察形體時的一種錯覺，但是他說，將錯就錯也許能達到真正不錯的目的。這樣一來，玄學家的中國人便不知不覺把他們的畫和他們的書法歸入一種型類內去了。

　　這兩種追求形體的手段，前者可以說是正面的，後者是側面的。換言之，西方人對於問題是取接受的態度，中國人是取回避的態度。接受是勇氣，回避是智慧，但是回避的最大的流弊是「數典忘祖」。當初本為著一個完整的真實的形體而回避那不能不受虧損的幻覺的形體，這樣懸的，誠然是高不可攀。但懸的愈高，危險便愈大，一不小心把形體忘記了，繪畫便成為一種平面的線條的馳騁。線條本身誠然具有偉大的表現力，中國畫在這上面的成績也委實令人驚奇。但是以繪畫論，未免離題太遠了！誰知道中國畫的成功不也便是它的失敗呢？

　　三

　　宋迪論作山水畫日：

　　先當求一敗牆，張絹素訖，朝夕視之。既久，隔素見敗牆之上，高下曲折，皆成山水之象。心存目想，高者為山，下者為水，坎者為穀，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠。神領意造，恍然見人禽草木飛動往來之象，了然在目。則隨意命筆，默以神會，自然景皆天就，不類人為，是謂活筆。

　　達·芬奇（Leonardo Da Vinci）作畫前，看大理石以求構圖之法，與此如出一轍。

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