「談詩小記」(2)|王統照

「談詩小記」(2)

　　四

　　文章上常用的兩種比喻方法，所謂明喻，暗喻，都要借重另外的物事以類比顯見文中抽象的情理，與貼切的形容。不過在學術文或普通散文中用的最多的是明喻，暗喻較難也較為少見。明喻乃直接的對比，引一物事的動象加重本意的分量，氣勢。例如「芙蓉如面柳如眉，」「如水銀瀉地，無空不入」「如月之升，如日之恒」，「恰似一江春水向東流」等句，使人一讀易悉，相比之下意象更為明顯，能增加瞭解感動的成分。暗喻是詩人最擅長的「拿手戲」，不過用法略難，求其恰合，妥貼，不隔閡，不隱晦；一樣是加重文字的分量與氣勢，更多一層耐人尋味的曲折；這樣曲折卻非居心繞彎兒，是要使讀者對詩中的情景，思致，有更深更切的留戀，因之，使詩力的啟發分外強烈，分外透入。《離騷》中暗喻甚多「蘇糞壤以充幃兮，謂申椒其不芳」，「何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也」，等句皆是。《詩經》的比興處，此法的應用亦廣，不必一一舉證。因為申訴本事，形容本意，直截說出，語簡易盡，加以明喻，比類自顯。（直接的對比）若用暗喻（間接的對比）是不逕說如彼，如此，仍以意類通比，卻不顯示主觀的肯定喻象，留予讀者一個進一步分析用思的機會。而且暗喻多含興意，「牆有茨不可掃也，中冓之言不可道也。」借牆茨作興引起下文固可；然意在暗喻毫無疑義。又如杜甫《重贈韋左丞丈》詩中說到「今欲東入海，即將西去秦」，隔過四句，使是「白鷗沒浩蕩，萬里誰能馴」。明明以暗喻為結，但不一直道破，讀者便感到意味的深長。白居易《琵琶行》中間有幾句明喻暗喻兼用，最易看出：「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽流泉水下灘。」……「銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。」把琵琶音調橫說豎說無非借另外物事作喻，不過直接比附與間接比附交相為用，文字既不乾枯，意象又多生動。中國的詩詞賦與外國的詩歌的名作者都會利用恰切的暗喻。以加重詩情詩意的光華。否則數語直破，尚有何婉曲的趣味。豈止文人的詩歌好用這樣「拿手戲」，民間謠曲裡的暗喻法也隨在可見。並非作者故意不直說白道，用詩歌申訴情感，刻畫自然，最忌太直太顯，無山窮水盡，柳暗花明的曲折。那樣，讀者固易於明瞭，不假思索便以為這般，如此，然而感受上卻淺薄多了。只求「明瞭」，索性連明喻不必用，是一是二，落得省字省力。然詩歌除卻「達意」，最主要的是「興感」，所以這兩種喻法的應用俱不可少。

　　劉彥和所謂：「且何者為比，蓋寫物以附意，颺言以切事者也。」這句話對於比喻的定義可謂「要言不繁」，——就是新詩的作者也應該加以珍視。

　　五

　　詩人的情感要豐富，要強烈，要深入一切物事的核心，要先能激動作者自己的肺腑，不過，——無論如何，表現出來卻多少總要耍點「手法」。所謂「手法」，不是障眼法，不是堆砌，隱瞞，更不是賣弄「才情」。把不能抑遏的情感與深入的觀察，橫空的想像打成一片化為有音樂性的詩句，不管詩人的個性如何，——剛勁或溫柔，雄壯或幽靜，灑落或拘謹，——但他須先經過一番「清煉」的工夫。直說，白道（非白描）只圖以理勝人，以教導付與讀者，即令真有所感，已不免空浮，粗疏之病。「氣盛言宜」，自具至理，然以之說詩，似還有待商量？也有一氣呵成，不假修飾，——在表現上沒有扭捏裝點的痕跡與做作的外形，一樣不失其為佳作。但找找古今詩人的這類例證，你讀去聽去，覺得作者情感的奔放，有力，仿佛如中國字的一派，真能「力透紙背」。蓋因氣盛而又有常日的素養，句法中自具調諧，歌唱中自有節奏，然而還需要有種種襯托，映帶，不過單因氣盛。讀者略不經意，便認為這等詩絕無一點「手法」，只是「天籟」，其實被詩人瞞過了。

　　有文字上的素養，更有作者獨具的真感，加上想像的組合，以口以筆變成詩歌，重疊，往復，像是急不擇言，卻最富於感動，挑撥的力量。所謂一氣呵成的詩至少須有這樣根柢，並非專靠一點直覺的情感，不顧藝術，便能衝口而出，一揮而就。即以情感為證，若籠統，渾然，未嘗「清煉」，比附外象一無選擇，縱使真實，因為失掉了表達上剪裁的方法，音節上調諧的變化，反而將詩感沖淡，—因之減少了傳佈的效率。自然，徒講形式，是「詩匠」的能事，與真詩人的創作相去尚遠。不過，欲做一首好詩，則內涵外形兩皆完美，方易傳感；方易收興觀群怨的效果。即具「真感」，還須注意怎樣表達才可稱合，至於原是矯揉仿造的「偽感」，以手代心，強作支捂，已尚無感，何能感人。

　　六

　　西洋詩中Ode一體頗難譯為恰當的中國名詞。籠統譯作抒情詩，與Lyric易混，且亦難盡涵義。至從Noble Sentiment解釋，或作格高之詩；尤不相宜。各種詩體格高者甚多，何況Sentiment一字作格律風格講，相去甚遠。或則以「歌行」二字當之，雖似適當，亦不是十分妥貼。

　　Ode詩體來源甚古，當文藝復興期末流行於意大利法蘭西，其後方傳入英國。司頻塞爾Spenser的Epithalamium一詩可算英國第一首的Ode。約翰孫及十七世紀的抒情詩家用此新體作詩不少。通常看去，這種詩體似乎沒有嚴整一定的規律，但那時的英詩人除卻約翰孫外，大都有整齊的節段，韻律。至十七世紀末，考萊方將不規則的Pindaric Ode介紹到英文學界。從此以後，英詩人便不嚴守舊日所習的此體格律，而有運用體裁字義的自由了。

　　Ode介乎抒情詩與敘事詩之間，是一種音樂的抒情詩，而題材亦有較豐富的發展。以擬中國舊詩，與「歌行」略近，故普通譯作歌行未為不可。不過，中國的歌有長，有短，（如《隴頭歌》《子夜歌》等最短）而Ode在初流行時，行數較多，到後來很簡短的也有了。就以Epithalamium為證，共二十三節，每節有的十八行，有的十九行，總算起來，置之中國詩中也可稱為長詩。他如克茨的《夜鶯歌》，Ode to a Nightingale，格雷的Progress ofPoesy Ode都非簡短的抒情小詩。這種詩體長短皆宜，到後來亦無嚴格韻律的限制。故用作寫情，敘事，烘托想像，比較上較為利便。這一點與中國詩的「歌行」似相符合。因為「歌行」不比「律絕」，受字句數目的規定與韻腳平仄的謹嚴，富有自由伸縮性，無怪西洋的詩人從十八世紀來以Ode名其詩題的日多。

　　Ode可謂為抒情詩之一體，但所以要特用此名目的原因，並不專在內容，形式的關係亦頗重要。大致因外形不同，Ode可分三種：一、規則節段的Ode（叫做Sapphic Ode）二、規則的希臘詩首句的Ode（或叫做PindaricOde）三、自由體Ode。頭一種即英國詩人在最早期以此體作詩時所用，節段與韻腳整齊，嚴緊；詩人自非一定照斯頻塞爾的分節段法，可有其變格的自由。不過在這一種Ode作法裡，作者卻不能不顧及節段的整飭，對稱，以及韻腳的變化。第二種乃仿希臘Ode的「合唱分隔法」。所以即用希臘詩人的名字Pindar以名此體（第一體亦借用希臘女詩人立名。）但在希臘時，此類詩歌可供演唱，和以弦琴，風笛，與舞蹈相配。首句方歌，唱和班隊即行過神廟或廣廳，至中解便向後運行，歌至尾段時，班隊全體立住。借共同動作以應節奏。此種Ode頗不易作，英詩人仿者亦少。雪萊可稱聖手，以「雅典歌」與「拿玻勒司歌」二首為這種Ode的佳制。（其詳不細述）第三種自由體最為方便，而利於天才較次之詩人。結構，用韻，都不像上兩種的整齊，用字亦無限制，故宜於讀而不宜於歌；便於作而多揮發，與無韻詩相似。脫卸不少的拘束，作者有發縱收結的自由，聽起來音樂性或差一點，然少拘束，與自由詩有一樣的利便。

　　就Ode詩體看來，西洋文學作品也是一步步從繁難的形式中趨向于格律的解放，使作者對意象構成及思感的傳達上有多少自由。才高心細的詩人並不易為格律拘定，反能變化於格律之外，如克茨，雪萊的種種Ode可為明證。不過由鑒賞的節力與寫作的自由上說，形式的逐漸解放自有便宜。（粗制濫作在所不免）因思及中國新詩的進展，故舉此體作一比論。

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