「談詩小記」|王統照

「談詩小記」(1)

　　一

　　記得十多年前已有人討論過「寫」詩與「做」詩的問題，我在那時即主張詩是非「做」不成。不管一個作者的煙士披裡純（如果他真有的話）來得怎麼快，他總須會巧妙的支配他的文字；總會有烘托意念與想像的方法，他對於詩歌曾經用過相當的工夫，——如果他寫的是「詩」。畫一幅畫先得對立意，佈局，設色，取光等等基本的要素用心，「詩」怎麼可以一揮而就？而且有人能夠寫做的迅速，除卻敏捷的天才外，他於「做」的素養上早有根柢；而仍然是「做」不是在「寫」。

　　時代不同，文藝的形式多變，但此中並非難易的分別，卻是表現方法的差異。新詩的容易「寫」成為新詩的詬病，實則對於「做」字上太少講求。所謂「做」並不是裝模，作樣，離奇詭異；儘管在詩中嵌入什麼思想，對人生作何評解，皆有詩人的自由。不過既想借「詩」抒發自己的真感，又願把所感傳與他人，這那能不需要一點靈巧——一點抒發與傳達的方法。一首民歌，一支小曲，讀起來那麼順口，唱起來那麼動聽，在民間的傳播力量又那麼深廣，還不是頃刻編湊或一揮而就的。經過相當時日，把內容，形式調諧適合，富有民間的普遍性，（自然情緒必須真誠）它方可存在，方可使唱者聽者都心領神會。取譬不遠，民歌，小調尚且如此，為什麼我們不相信「詩」得要化費點「做」的工夫？這並不是主張什麼藝術至上主義。若認為詩只可「寫」不能「做」，則藝術二字著落何處？

　　二

　　一首完美詩歌，除去情感的調諧，（普通只說「情感豐富」，太籠統了。雖有豐富情感，但既需用技巧的文字或口語作成詩歌，總不能如性感初動時那末直率與少有變化，故我稱之為情感的調諧。）與意境的表達之外，聲音確是要事。譬如大聲哭曰「號」，無聲的哭曰「泣」，號字出音強烈，飽滿，泣字出音低沉，下嚥；即不懂字義的聽發音不同，所感亦異。又如硬軟；長短；重輕，醜俊；拙笨；玲瓏；穩重；輕浮這類意義相反的字彙，在聲音上已有極明確的對比，善用之可使聽覺與詩歌中的情調有一致的和應。時間，境界，事件，風景，——詩人所歌詠的人與物，果使他是個精心的作者，他准會選取相宜的字音，加重詩歌中感人的力量。

　　如「橫空殺氣結層陰」，（陸遊的詩句）首二字皆張口發音，宏重，飽和，緊接上「殺氣」兩個低促的鄂齒間的逼音，與意義融合，聲入心通，自然會供讀者想到這四個字嚴重及其激切。落腳的「陰」字，飄揚上去亦與橫空二字相順。順口讀去，習而不察，但講到選字，和音，卻不可不知道這層道理。木工磨鋸齒的澀音，令聽者皮膚起粟，而唱《蓮花落》、《歎五更》的，不管他的詞意如何，卻容易引人樂聽的興味。這便是聲音調諧與否的問題。

　　固然，詩歌的成就不止在字音上，但妥貼的字音確能增強意義，擴張情感，而易於動人。寫舊詩詞要「選色侔聲」，新詩又何嘗不需要。表現的外形與內涵的思感雖因環境不同自有變化，可不能看輕「聲依永」三個字的微意。

　　三

　　秋風獵獵漢旗黃，

　　曉陌清霜見太行。

　　車載氈廬駝載酒，

　　漁陽城裡作重陽。

　　南宋詩人陸游到老來還不曾減損了內在的熱情，至死還是把癡誠的希望寄存于未來的歲月中。我們的青年詩人當此「風雨如晦」，萬方苦難的時代，為什麼不要燃燒起如火灼的熱情，為什麼不許作沉痛放懷的哀哭？

　　我們這古老民族的勇壯歌聲，自非一般只知拈花弄月，只會填格湊律，只能飄飄高蹈，只學投影做夢的「詩人」所能唱出的。青年的歌聲也許粗糙，也許笨拙，也許不會入耳清圓或引逗靈魂的逍遙，可是他有的是「真」，是「熱」，有磅礴的氣概與悲壯的精神。

　　如何練習技巧，當該尊重，如何琢磨精良，也非妄費工夫。只要「做」出來的是「詩」，在現代比任何樣文學作品並非沒有力量。

　　誰能否認飄渺幽深的幻想，誰能否認淒清寂寞的意境，——這些幻想意境曾經創作成多少好詩。不過，這是什麼時世，我們日日接觸，時時聽到的是什麼樣的「人間」味，此時，此地是何等苦難，又誰能不憤懣，煩促，打熬出悲壯的精神？何況是敏感的詩人，何況是青年的詩人？

　　試讀江湖一老的放翁詩，我們豈可因為青年詩人的粗疏，便覺得不值一顧？

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