吾國與吾民第七章文學生活九、戲劇(2)

第七章文學生活九、戲劇(2)

　　北曲可以《西廂記》、《漢宮秋》（描寫昭君出塞和番的故事）為代表作，南曲可以《拜月亭》、《琵琶記》為代表作。《西廂記》全劇雖為二十出，然依其進行順序的性質而區分之，可分為五本，每本仍為四出。

　　中國歌劇與西洋歌劇，二者有一重要不同之點。在歐美，歌劇為上流人士的專利品，此輩上流人士之上歌劇院，大都為社交上之吸引力，非真有欣賞音樂之誠心；至於中國歌劇則為貧苦階級的知識食糧。戲曲之深入人心，比之其他任何文學與藝術為深刻。試想一個民族，他的群眾而熟習《唐豪瑟》（Tannhauser）、《崔斯坦和綺瑟》（Tristan und Isolde）和《萍奈福》（Pinafore）的歌曲，還能優遊風趣地謳歌哼唱於市井街頭，或當其失意之際，也來唱它幾句，泄泄鳥氣，那你就獲得中國戲曲與中國人民所具何等關係之印象。中國有種嗜好戲劇成癖的看客，叫作「戲迷」，這是中國所特有的人物，其性質非歐美所知。你往往可以看見下流社會的戲迷，頭髮蓬鬆，衣衫襤褸，卻大唱其《空城計》。在古老的北京城市街中，且常有擺手作勢，大演其諸葛亮之工架者。

　　異國人之觀光中國戲院者，常吃不消鑼鼓的嘈雜囂噪聲浪，每當武戲上場，簡直要使他大吃一驚。與鑼鼓聲同樣刺激神經的為男伶強作高音的尖銳聲，而中國人顯然非此不樂。大體上這情形應歸因於中國人的神經本質，無異於美國人的欣賞薩克斯風及爵士音樂。這些可使任何一位中國大爺攪得頭痛。真是無獨有偶！一切的一切不過是順應環境的問題。中國戲院裡頭鑼鼓的起源，和矯飾尖銳聲之創始，只有明白了中國劇場的環境以後，才能理會。

　　中國劇場的流行式樣，大都用木板布篷架搭於廣場之上，形如伊麗莎白時代的戲院。大概情形，戲臺系用臨時木架搭成，檯面離地甚高，而又露天，有時則適搭于大道上面，蓋演唱完畢，便於撤卸。劇場既屬露天，伶人的聲浪得與闔場小販的嘈雜叫賣聲競爭——賣飴糖的小鑼聲，理髮匠軋刀聲，男女小孩的呼喊號哭聲，以至犬的叫吠聲。處乎這樣喧嘩哄鬧聲上面，只有逼緊聲帶，提高喉嚨，才能勉強傳達其歌唱聲于觀眾。這樣情形，人人都可以去實地體驗。鑼鼓的作用，也在所以吸引注意力，它們都是演劇前先行敲擊，所謂鬧場，其聲浪可遠傳一哩以外，這就代替了影戲廣告之街頭招貼。但既已有了現代化的戲院建築，還須沿用此等聲響，末免可怪。不過中國人好像已習慣於此，好像美國人的熟習于爵士音樂。時代將抹去這些殘跡，中國的戲劇最後總會靜雅而文明化起來，只要把劇院建築現代化。

　　從純粹的文學觀點上觀察，中國的戲曲，包括一種詩的形式，其勢力與美質遠超于唐代的詩，著者深信：唐詩無論怎樣可愛，吾們還得從戲曲與小調中尋找最偉大的詩。因為正統派的詩，其思想格調總擺脫不了傳統的固定範型。它具有修養的精美技巧，但缺乏豪邁的魄力與富麗的情調。一個人先讀了正統派詩然後再讀戲曲中的歌詞（中國戲曲，前面已經指出，可認為詩歌的集合），他所得到的感覺，恰如先看了插在花瓶中的美麗花枝，然後踱到開曠的花園裡，那裡繁錦富麗另是一番景象，迥非單調的一枝花可比了。

　　中國的詩歌是雅致潔美的，但總不能很長，也從不具闊大閎深的魄力。由於文體簡淨的特性，其描寫敘述勢非深受限制不可。至於戲曲中的歌詞，則其眼界與體裁大異，它所用的字眼，大半要被正統派詩人嗤之以鼻認為俚俗不堪的。因為有劇中人的形象出現，戲劇場面的托出，需要範圍較廣之文學魄力，它當然不能就範於正統派的詩歌界域之內。人的情感達到一種高度，非短短八行的精雅律詩體所能適應了。所寫的語言本身，即所謂白話，已解脫了古典文學的羈絆，獲得天然而自由的雄壯底美質，迥非前代所能夢想得到。那是一種從人們口角直接取下來的語言，沒有經過人工的矯揉修飾而形成天真美麗的文字，從那些不受古典文學束縛的作家筆下寫出來。他們完全依仗自己的聲調與音樂藝術的靈感。幾位元曲大作家就把土語寫進去，保存它固有的不可模擬的美，它簡直不可翻譯，不能翻譯成現代中文，也不能翻譯成別國語言。譬如下面馬致遠所作的《黃粱夢》中一節，欲將其譯為外國語言，只能勉強略顯其相近的意思而已。

　　我這裡穩丕丕土坑上迷颩沒騰的坐；
　　那婆婆將粗刺刺陳米來喜收希和的播；
　　那蹇驢兒柳蔭下舒著足乞留惡濫的臥；
　　那漢子脖項上婆娑沒索的摸；
　　你早則醒來了也麼哥！
　　你早則醒來了也麼哥！
　　可正是窗前彈指時光過。

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　　戲劇歌詞之作者得適應劇情之需要，故其字句較長，並得插入格外的字眼，韻律亦較寬而適合於劇曲所用的白話文，宋詞韻律比較自由的特長，導源於歌行，現以之應用於曲調中，故長短行之韻律，早經現成的準備成熟，這種韻律乃所以適應白話而非所以適應文言者。在戲曲裡頭，韻律來得更為寬鬆。下面所摘的《西廂記》——這是中國文學的第一流作品——中的一節，為不規則韻律的示例。這一節是描寫女主角鶯鶯的美麗。

　　未語人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉粳白露半晌恰方言。

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