吾國吾民第八章藝術生活繪畫(3)

第八章藝術生活繪畫(3)

　　人們可以進一步從中國繪畫構圖上簡單的協調一致中，看出毛筆的運用節奏，稱為「筆意」。「意」即藝術家心靈中的「觀念」。創作一幅中國畫即是「抒發自己的觀念」——「寫意」。藝術家在毛筆觸及紙張之前，心裡已經有了個明確的想法。他的所謂作畫，就是一步步地用筆劃將心中的想法畫出來。他不能容忍不相關的東西來破壞他完整的思維。他這兒加一條嫩枝，那兒添一片葉子，為的是使繪畫成為一個有機的、富有神韻的整體。他抒發完了內心的基本觀念之後，就算大功告成了。因此，這幅畫便具有了生命力，因為它表達的觀念具有生命力。這就像閱讀一首美妙機智的短詩，話講完了，韻味還在，青有盡而意無窮。中國藝術家把這種技巧稱作「意在筆先，畫盡意在」。中國人是暗示藝術的行家裡手，講究「適可而止」。他們喜歡上好的香茗和橄欖，能夠帶來「回味」，這種回味要在茶喝完、橄欖嚼完幾分鐘之後才能感覺得到。這種繪畫技術所帶來的效果被稱為「空靈」，意借用經濟的設計表達出生動的形象。

　　中國詩歌賦予中國繪畫以精神。我們在討論詩歌的時候已經指出，中國詩人兼畫家、畫家兼詩人的情形要比西方多。詩歌與繪畫同樣來源於人類的心靈，所以，兩者具有相同的精神與內在技巧，也是很自然的。我們已經看到了繪畫在透視方法上是如何影響詩歌的，因為詩人的眼睛也就是畫家的眼睛。但我們也將看到畫家的精神又是如何展現出一種同樣的印象主義，同樣的暗示手法，對捉摸不定的氣氛的同樣的渲染，同樣的與自然融合在一起的泛神論，這些也正是詩歌的特徵。詩情與畫意常常是一回事，藝術家的心靈只要能抓住前者，並賦予它詩歌的形式，那麼他也可以稍事修養便把握後者，並用繪畫的形式將其表達出來。

　　首先，我們來解釋一下困擾著西方人的透視問題。我們想再一次說明，中國繪畫應該被看作是在高山頂上完成的，從高處（比如離地6千英尺的飛機上）俯瞰地面的事物，其透視效果必然與尋常的不同。當然，觀察點越高，會合到中心去的線條越少。這一點也明顯地受長方形的中國畫軸的影響。這種長方形要求在畫軸底部的近景與畫軸上方的地平線之間留有相當一段距離。

　　同現代西方的畫家一樣，中國畫家所願意描繪的，不是看得見摸得著的現實，而是他們印象中的現實，因此採用了印象主義的技法。西方印象主義者的毛病是過於機敏，過於邏輯化。中國藝術家儘管也很有些狄創性，卻無法創造出藝術上的怪誕去驚嚇平民百姓。我們已經解釋過，中國印象主義的基礎在於「意在筆先」的理論。於是，繪畫的意義不在於物質現實，而在於藝術家對待現實的觀念。他們記著自己是在為周圍的人們作畫，因而各種觀念必須使他們能懂。他們受到了中庸之道的約束。於是，他們的印象主義也就成了合乎人性的印象主義。他們作畫的目的在於傳達一個完整的概念，並由此決定畫面上的孰取孰舍，結果造就出了「空靈」的特性。

　　由於一個完整的觀念最為重要，藝術家就必須下最大的功失去獲取這種詩意般的東西。在宋代，皇家畫院曾設立了一種競爭性考試。在這裡，我們看到這種詩意觀念的考慮是如何壓倒其餘標準而居於首位的。那些表達了最完整、最出色的觀念的繪畫作品總是能夠贏得比賽，無一例外。而最出色的觀念又總是靠暗示手法予以表達。這已經成為一個明顯的特點。主題本身蘊合有足夠的詩意，因為它們總是從詩篇中摘錄下來的一句話。但是，藝術家的獨創性在於：在闡釋這句話時，要使用最巧妙的暗示手法。略舉幾例便夠了，宋徽宗統治時期，有一次考試的題目是這樣一句詩：「竹鎖橋邊賣酒家」。許多競爭者把酒家作為整幅畫的中心。不過，有一個人只畫了一座橋，旁邊一片竹林，竹林之中，隱約可見一個招牌，上寫一個「酒」字，畫面上根本沒有酒店出現，這幅畫奪冠的原因，在於它把酒店隱在想像之中。

　　另有一個題目，是韋應物的一句詩：「野渡無人舟自橫」。詩人已經用了暗示手法，通過一隻被遺棄而隨波浮沉的小船來暗示出寂靜和荒涼的氣氛，但是畫家卻進一步運用了這種暗示手法。奪冠之作是通過這樣一種手法來表達寂靜與荒涼的：小船上棲息著一隻水鳥，另一隻正撲楞著翅膀飛向這只船。這兩隻鳥兒，表明周圍杳無人跡。

　　還有一幅圖畫旨在烘托朱門大戶的豪奢。一位西方現代畫家，出於對描摹現實的厭惡，也會同樣試圖暗示，但他可能畫一堆薩克斯管魔術般地穿過一隻盛有香擯酒的玻璃杯，杯子放在一個女人的胸部，女人胸部又隱藏在一隻露出四分之三的汽車輪子後面，汽車則正在掠過丘納德號船的煙囪，等等，等等。然而，中國的印象主義畫家只是畫上一座豪華的房屋作背景，大門半開半閉。一個女傭探出身來，倒出這個富人家滿籃子的精美食品，像鴨掌、荔枝、胡桃、棕子等等，這些東西都描畫得十分詳盡細緻。這裡看不到門內的盛宴，卻可以通過扔到垃圾堆裡的棄物去測度。於是，觀念就是一切，而作品的詩意在很大程度上又有賴於這種觀念。它羞於直截了當的描繪，常常試圖暗示。中國藝術家的座右銘是：留出一點想像的餘地。

　　然而，如果中國繪畫僅僅滿足於強調「觀念」這樣一個有關理念而非感情的問題，中國繪畫就會走進死胡同。因為一旦這樣，主要應該訴諸感情和感官的藝術就會墮落成為數學的遊戲或者邏輯的難題。理念無論多麼高明，技術無論多麼巧妙，都不會給我們帶來偉大的藝術，如果這些東西不能創造出一種氣氛，把我們帶人情感的共嗚之中的話。這一點在一切偉大的繪畫作品中都能體會到，無論是中國繪畫，還是西方繪畫。由此可見，情緒就是一切。兩隻棲息在小船上的水鳥，旨在暗示出附近沒有船工。而這一點又把我們帶進一種孤獨荒涼的情緒之中。否則，這幅畫便毫無意義可言了。為什麼這只小船不順流泛彼而下呢？因為它只有橫在河心漂來蕩去，沒有人管，才會使我們產生一種荒涼感，才會觸動我們的情緒，這幅畫才會變得生動而富有意義。竹鎖橋邊的酒幡，如果不能使我們聯想起酒店裡的人們，時光慢慢地消磨，生活安寧，人們可以花整個下午議論漁翁的風濕病和皇后娘娘年輕時候的韻事——如果酒幡不能使我們聯想起這些，那麼它還有什麼價值呢？於是，情緒的喚起便是一切，無論繪畫還是詩歌均是如此，這又使我們想到「氣氛」問題，或稱「氣韻生動」的問題。這是1400年來中國繪畫的最高理想，由謝赫首創，其他畫家予以詳細的補充，並經過多少人反復研討與爭論的。

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