吾國吾民第八章藝術生活繪畫

第八章藝術生活繪畫(1)

　　中國繪畫乃中國文化之花。它以其與西方繪畫遇然不同的、獨特的氣韻和基調著稱於世，這種不同有如中國詩歌與西方詩歌的差別。不過，要把握這種差別並把它表述出來卻殊非易事。當然，中國繪畫的某些格調與氛圍也可見於西方繪畫，但本質上卻完全不同，表現手法也有很大差異。中國繪畫在材料上極為節省，其標誌為畫面上留有的不少空白。這種構恩的出發點在於取得畫面本身的和諧，結果造就出某種生動的氣韻。其運筆的大膽自如，給觀念留下了深刻難忘的印象。藝術家在創作過程中已經將材料進行了一番篩選和轉換，我們面前的圖畫已經消除了某些不恰當與不和諧的成分，我們看到的是一種完滿的整體，十分忠實於生活，而又如此地與之不同。構圖更為清晰，材料的剔除更為嚴格，對比與濃縮的特徵更容易找到。呈現在我們面前的這個物質現實，實際上就是當初呈現在藝術家面前的物質現實，與客觀現實不盡相同，卻又不失其基本的相似性和可理解性。它帶有主觀色彩，但並不像現代西方繪畫那樣強烈地表現藝術家的自我，也不像西方繪畫那樣不為大眾所理解。中國繪畫能使人獲得一種對事物的強烈的主觀印象，而無任何曲解之虞。它並不是試圖展現藝術家所看到的一切，而是把不少東西留給觀眾去想像，但也不是一些令人費解的幾何圖形。有時，中國繪畫對中介客體的關注十分強烈，畫面上只出現一枝梅花就算大功告成了。然而，儘管對物質現實的干預達到了如此程度，但繪畫本身卻不是藝術家自我的強烈表現，沒有給人以任何不愉快的感覺，反而使人感到一種與自然的極端和諧。這個效果是如何取得的，這種獨特的傳統又是怎樣發展起來的呢？

　　這種藝術傳統並非憑藉機遇或偶然發現而獲得的。我想，它的諸多特性可以極為合適地歸結為「抒情性」這一詞語，而這種抒情性則來自人類的某種精神和文化。我們必須記住，中國繪畫在神韻和技巧上與中國書法和中國詩歌是息息相通的。書法給它以技巧和基本的表現手法，從而決定了它未來的發展；而中國詩歌則賦予它神韻。在中國，詩歌、繪畫和書法是緊密相連的姐妹藝術。這樣，理解中國繪畫的最好方法，是研究那些對建立這個特殊的中國式傳統起到影響的諸因素。

　　簡而言之，我們稱之為「抒情性」的這一特殊傳統，是兩種反對的結果。這兩種反對，現代西方繪畫界正在進行，而在中國繪畫史上，公元8世紀就已經出現了。其一是反對將藝術家筆下的線條束縛在所畫客體上，其二是反對照相機式地再現物質現實。中國書法幫助解決了第一個問題，中國詩歌則幫助解決了第二個問題。研究一下這兩種反對，以及這種藝術傳統的起源，將會使我們瞭解中國繪畫何以會獲得今天這些特徵。

　　中國繪畫的首要問題，也是一切繪畫的首要問題是：當顏料塗在畫布上，水墨施在絹帛上時，如何處理線條和筆劃？這是個純技術問題，亦即「筆觸」問題，沒有一個藝術家能夠回避。筆觸的運用將決定整幅作品的風格。如果線條只是用來機械地構勒繪畫對象，線條本身就沒有了自由，我們遲早會厭倦的。

　　這也是我們在現代藝術中看到的反叛。在中國，這種反叛是由吳道子（約700～760）倡導的，他通過畫筆的大膽而自由的運用解決了這個問題。這位藝術家不是節省線條，而是任其發揮。（我們將在中國建築中看到同樣的原則。）這樣，我們看到的不是顧愷之（346～407）死板而缺乏獨創性的，甚至多少像是用鋼筆畫出來的線條，我們看到的是由吳道子開創的所謂「藥菜條」，曲折粗細變化無窮，筆觸微妙，筆劃自然流暢。事實上，吳道于的學生張旭正是從他老師的繪畫中得到啟發，才創立了書法中的狂草。王維（摩詰，699～759）進一步發展和改進了繪畫中的筆觸，有時乾脆廢除了傳統的「白描」手法，結果被普遍認為是創立「南宗」的鼻祖。南宗畫派的深遠影響，我們不久就會看到。

　　第二個問題，藝術家的個性應該如何投射到作品之中，使之堪以擔當藝術之名；超越單純的寫真手法，而又不放棄真實與和諧？這種對機械性地模仿現實的抵制也是所有現代藝術新潮流的起因。現代藝術可以說就是試圖逃避物質現實，試圖在作品中尋求表現藝術家自我的方法。中國藝術史上的同樣的變革是在公元8世紀由新的學派帶來的。那時，人們就已經對照相機式地再現物質現實感到厭倦或不滿了。

　　還是同樣的老問題：藝術家怎樣把自己的情感和感受融於對象之中，而又不至於創作出怪誕的圖畫？這個問題在中國詩歌中早已解決。所謂變革只是對單純的精確和工匠式的瑣細而言。新舊兩種畫派的對比在這樣一個故事中生動地表現了出來：在唐明皇統治時期，宮牆上有兩幅四川風景畫，分別出自李思訓（651～716）和吳道子之手。據說作為「北宗」大畫家的李思訓著色敷金，用了大約一個月的時間；而吳道子則潑墨如雲，一天就完成了嘉陵江的全景，唐明皇贊曰：「李思訓一月之功，吳道子一日之跡，各盡其妙。」

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