老舍·文學概論講義_第十四講　戲劇

第十四講　戲劇

　　孔尚任在《桃花扇傳奇》的序言裡說：「傳奇雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說家，無體不備；至於摹寫鬚眉，點染景物，乃兼畫苑矣。其旨趣實本於三百篇，而義則《春秋》，用筆行文，又《左》、《國》、太史公也。于以警世易俗，贊聖道而輔文化，最近且切。今之樂，猶古之樂，豈不信哉？」

　　這段話對於戲劇的解釋，在結構上只看了文學方面，在宗旨上是本于「文以載道」，而忽略了藝術上的功能。戲劇之與別種文藝不同，不僅限於它在文體上的完備，而是在它必須在舞臺上表現。因為它必須表演於大眾目前，所以它差不多利用一切藝術來完成它的美；同時，它的表現成功與否，便不在乎道德的涵義與教訓怎樣，而在乎能感動人心與否。所以亞裡士多德在《詩學》裡指出：「因為人類有摹仿的本能，所以產生了藝術。戲劇便是用行為來摹仿。依了詩人自己的性格的嚴肅與輕佻，他可以摹仿高尚的人物和其行為，或是卑低的人物與其行為。前者便是悲劇的作者，後者是喜劇的作者。悲劇中有六個要素：結構，性格，措辭，情感，場面，音樂。悲劇的目的在喚起憐憫與恐懼以發散心中的情感。這樣，亞裡士多德把戲劇的起源與功能全放在藝術之下，而且指出它是個更複雜和必須表演的藝術。它不是要印出來給人念的，而是要在舞臺上給人們看生命的真實。因此，戲劇是文藝中最難的。世界上一整個世紀也許不產生一個戲劇家，因為戲劇家的天才，不僅限於明白人生和文藝，而且還須明白舞臺上的訣竅。一齣戲放在舞臺上，必須有多方面的聯合：佈景與音樂的陪襯，導演者的指導，演員的解釋，最後是觀眾的判斷。它的效力是當時的，當時不引起觀眾的趣味，便是失敗。讀一本劇和看一本劇的表演是不同的：看書時的想像可以多方的逐漸的集合，而看戲時的想像是集中在目前，不容遊移的。

　　「假如在文藝中內部的分子是重要的，在戲劇裡，外部的分子也該同樣的注意。戲劇有他種文藝沒有的舞臺上的表演；這一點——以真的表現真的——使戲劇成為藝術的另一枝。但是這以真的表現真的並不與日常生活完全相同……。真實，並非實現，是戲劇的命脈，是以集中把實現提高和加深，使之不少於，而是多於實現。」（Worsfold，The Drama①）戲劇是多於生命的。

　　拿這個道理方可判斷與解釋戲劇。古代與近代的戲劇不同，西洋與中國的戲劇不同，但是，它們的同與不同並不重要，我們應首先注意它們合于這個原理與否。拿這個原理去衡量戲劇能使我們看出它們為何不同，因為既要表演，時代與環境的不同便叫表演的方法不一樣，希臘古代的戲劇是那樣的古怪，然而在當時是非那樣表演不可的。元曲的一人唱，旁人只答幾句話，是不足以充分表現真實的，雖然它們的抒情詩部分是非常的美好；抒情詩在古代希臘戲劇中也有，但不象元曲中那樣多，也不那麼重要；況且舞臺上的表演是不能專依靠抒情的。明清的戲劇，人物穿插較比火熾了，可是唱的部分還是很多，而且多是以歌來道出行動和事實，不是表現給觀眾；至於象《長生殿》中的《彈詞》與《聞玲》那類的東西，是史詩與抒情詩的吟唱，不是戲劇的表現，可以算作好詩，而非戲劇。多數的中國戲是詩與音樂的成分超過戲劇的。

　　拿古代希臘和中國的戲劇與現代的比較，我們看出來它們的不同是在表現真實的程度不一樣。無論什麼戲，只要它是戲，便須表現生活的真實，因為刺激情感是它的起源。但是，這表現真實的方法是越來越真切的，所以古代希臘與中國的舊劇便不能與西洋現代的戲劇比了。古代希臘的戲劇是由民間的歌唱，進而為有音樂的表現，而後又加入故事。有這樣的進展程序，所以它的詩的分子很重要。表演的時候，是在極大的露天戲園，能容納兩三萬人，於是，演員必須穿著五六寸高的厚鞋，戴著面具，表演只能用手式與受過訓練的聲音慢誦戲文，以使聽眾全能看得見聽得見。這個方法在事實上能給觀眾一些感動，假如觀眾是在那個場面之前。中國戲劇是顯然由歌唱故事而來，所以，它的組成分子是詩與音樂多於行動的，它的趨向是述說的，如角色的自道姓名和環境，和吟唱眼中所見景色與人物，和一件事反復的陳說；在武劇中事實總是很簡單的，它的表現全在歌舞與雜技上。毛西河《詞話》裡說：

　　「古歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌；即舞曲中詞，亦不必與舞者搬演照應，……宋末，有安定郡王趙令疇者，始作『商調鼓子詞』，譜《西廂》傳奇，則純以事實譜詞曲間，然猶無演白也。至金章宗朝，董解元，不知何人，實作『西廂"o彈詞』，則有白有曲，專以一人"o彈並念唱之。「嗣後金作清樂，仿遼時大樂之制，有所謂『連廂詞』者，則帶唱帶演，以司唱一人，琵琶一人，笙一人，笛一人，列坐唱詞；而複以男名末泥，女名旦兒者，並雜色人等入勾欄扮演，隨唱詞作舉止，如『參了菩薩』，則末泥揖；『只將花笑祇』，則旦兒撚花類，北人至今謂之連廂，曰『打連廂』，『唱連廂』，又曰『連廂搬演』……「至元人造曲，則歌者舞者合作一人……然其時司唱猶屬一人，仿連廂之法，不能遽變。」

　　有這樣的來源，所以，就是到了後來的昆曲與皮黃戲，還是以唱舞為重要分子，而不能充分的表現。觀眾，在古代希臘，是一面看劇，一面敬神，因為演劇是一種宗教行為；在中國，這宗教成分不多，而是去聽一種歌，看一種舞，歌舞的形式是已熟知的，不過是看看專門演員對這歌舞的技術如何，從而得點愉快。依著這歌舞的發展，一切神奇的事全可以設法加入，可能的與不可能的全用方法象徵或代表出來，於是，中國戲劇便日甚一日的成為講歌舞技術的東西，而不問表現真實到了什麼程度。有的劇本實在很好，但是被規則與成法拘束住，還是不能充分的表現。這樣，希臘劇被環境與設施上限制住，發展到「一種」歌舞劇上去。設若我們拿西洋現代戲劇和他們比較，我們立刻發現了現代戲劇的發展是在表現真實方面。

　　先從結構上說：亞裡士多德說：「每個悲劇有兩部分，進展與結局。重要行為之外的，和有時在其中的，穿插，作成進展部分；此外的是結局。」這樣看起來，希臘古代戲劇的結構與西洋的五幕劇的，和中國的四折或多於四折劇的，並沒有多少差別；因為五幕劇的進行與中國四折劇的進行，也是依著起始、發展與結果的次序。不過希臘劇受表演設備的限制，角色只有三人，而西洋與中國劇的角色便沒有數目上的限制。這樣希臘劇的重點就不能不在於給整個的印象而忽略了細小的節目，而後代的戲劇，因為穿插複雜，角色無定數，便注意到細小節目；於是它的重點便移到部分上去，而更顯著真切。中國劇的幕數劃分雖甚整齊，而在一折之中，人物的出來進去很多，不能在極恰當的時候換場，而且就是換場的時候，也沒有開幕閉幕的舉動，可是對於細節的注意也有顯然的進步。在許多由昆曲改造的京戲中可以看得出對於穿插的改善，使事實的表演更近於真實。這趨進寫真的傾向——因為戲劇是要表現真實的——是劇本進步的一個動力。

　　古代戲劇多取材于偉人的故事，而且把結局看成頂要緊的東西。近代戲劇的結構的取材多是平凡的事實，而結構的重要似乎移到性格的表現上去。古代是以結構中的穿插來管著角色，近代是以性格的表現帶領著行為。中國的戲劇差不多是取材於歷史的，可是歷史人物的表現兒乎永遠與平凡人物相似；在元曲中結構很有些象古代希臘的，是以結構為主，而人物個性有時不能充分發展。近代的中國劇，雖然結構的重要還在人物性格之上，可是在穿插上顯然的較比活潑，而且有的時候給次要的人物以很好機會來表現個性：假如《西廂記》按著古代希臘結構的組成，它的重要人物一定只是鶯鶯、張生與老夫人；可是王實甫的作品中，紅娘成為極活潑而重要的角色，差不多把鶯鶯們完全壓倒了。這注重人物的趨向，也是受了求真的影響。事實人物不厭其平凡，其要點全在怎樣表現他們，這似乎是近代戲劇的趨勢，雖然有人，象阿瑙德，以為事實必須偉大高尚，但是依著文學進展的趨向看起來，文學日甚一日的注意在怎樣表現，這是不能強為矯正的。據我看，結構與人物的高尚與否似乎不成問題，所當注意的是結構與人物的如何處理。尤瑞皮底司已經把歷史人物作為真人物似的而充分表現他們的個性與討論他們的問題，時代精神是往往叫歷史的人物與事實改變顏色的。結構在古人手裡是定形的，把些人物放在這結構下活動著；現代是以結構為戲劇發展的自然程序，我們引莫爾頓一段話看看：「假如結構為對於人生範圍中的擴大設計，為經驗之絲所織成規則的圖案，正如許多色的線之織入一匹布，則此觀念之表現必帶出它的真正尊嚴。此外還有何種象這樣秩序的排列為科學與藝術的會合點？科學是檢討那美麗而混雜的天體的律動，或將那自然表面的幻變複雜，列成有系統的類別與良好的生命秩序。同樣，藝術繼續著創造的工作，從事物的混亂實況中作出理想的排列。這樣，那生命的迷網，帶著許多相反的企圖，錯綜與曲折的相反心意，和全人類的爭鬥或合作，在這裡，沒有兩個人完全相同，也沒有一個對別人能完全獨立——這個曾經多少的勞力，被科學的歷史家研究而作成一調和的方式，名曰『天演』。但是，歷史家看出來，戲劇家早已看到這一步。戲劇家曾經檢討罪惡，並且看出來它與『報應』相聯，曾把欲望改為深情，曾接受真實中沒有定形的事實而使成為有秩序的經濟的圖形。這個把定形加於生命之上就是結構……。」（Moulton，Shakespeareasa Dramatic Artist．①）

　　這樣，我們明白了什麼是結構，它是極經濟的從人生的混亂中捉住真實。它即是這樣的一個東西，它的重要便多在於表現真實，而真實是多於生命的。那希臘古代戲劇的特重結構，與結構的事實必須是高貴尊嚴的，便不能限制住後代戲劇的注重人物與行為的細微處，也不能限制住把人物的表現改為一個主義或問題的表現，因為無論注重哪點，結構的形成是根本含有哲學性的。這哲學性便使時代的心神加入戲劇裡邊去，從而戲劇總是表現人生的真實的，而不是只表現一些日常的事實。

　　在這裡，我們就可以想到戲劇創造的困難在何處。它第一要在進展上使節目與全部相合，一點冗弱與無關的情節也不能要，這樣，才能成為一有系統、有目的之計劃，才能使觀者的思想集中而受感動。第二，它要由進展而達到一個頂點。這比第一層又難多了，而且是多數戲劇失敗的原因。叔本華說：

　　「第一步，也是最普通的一步，戲劇不過是有趣味……。第二步，戲劇變為情感的。戲劇的人物激起我們的同情，即間接的與我們自己同情……。第三步，到了頂點，這是難的地方。在這裡，戲劇的目的是要成為悲劇的。在我們眼前，我們看到生活的大痛苦與風波；其結局是指示出一切人類努力的虛幻。

　　「常言，開首是難的。在戲劇中恰得其反；它的難關永在結局，……這個困難的原因，一部分是因為把事物納入陣網之中是比怎樣再把它提出來容易的；一部分是在開首的時候，我們許多著者完全隨便去作，及至到了最後，我們要和他要求一定的結果。」（Schopenhauer，on Some Forms of Literalure．①）

　　這個困難是事實中的，因為結構的意義既如上述，它的結局必須要滿足觀眾的要求，那就是說由看事實而歸到明白人生的真實，由表現人生走到解釋人生。希臘古代的戲劇多數是依著當時的宗教與人生觀，使命運的難逃結束一切。中國的戲劇多數是依著詩的正義而以賞善罰惡為結局。這兩種對生命的看法對不對是另一問題，但是，人生的哲學及觀感是不限於這兩種的，因而戲劇中所表現的精神也便不同。近代的思想與信仰是差不多極難統一的，這足以使戲劇家由給一定的解釋與哲學，改為只是客觀的表現，或表現一個問題而不下結論；這樣，近代的戲劇結構便較比古代的散漫一些，但在真實上更親切一些；可是，它的結局決不能象古代的所給的印象與刺激那樣的一致。近代的戲劇差不多是由解釋真實而變為使觀者再解釋戲劇，這是很危險的，但也許是不可避免的事實。

　　再從言語上說，戲劇中言語的演變也是以表現真實為主。古代的希臘戲劇是用韻文的——詩劇。所以，在亞裡士多德的《詩學》裡，他差不多完全是討論悲劇，因為史詩與抒情詩是包括在悲劇中的，悲劇是詩的演進到極完美的東西。但是，尤瑞皮底司已然大膽的用日常的言語去表現：「日常生活與事情」。莎士比亞的戲劇中，是韻語與散文並用的；大概是在打趣與平凡的思想上他便用散文。這便足以證明散文是比韻語更能表現真實。於是，後代便連無韻詩也不用，而完全用散文；因為人是不用韻語講話的。中國戲劇的言語，除了最近的新劇，總是歌曲與賓白相兼，但是，近代的皮黃戲中歌曲的詞句，雖然勉強著用韻，而事實上實在不能算是詩，或者連韻語也夠不上；而且演員有自由改定詞句的權利，所改正的有時遠不及原文，但是，在聲調上更悅耳，聽者也便不去管它像話不象話，而專以好聽為主。今日的新劇提倡者，對於戲劇應用何種言語還在討論，其實，這是無須多討論的——表現什麼便應用什麼言語，一個學者與一個車夫的言語是不相同的，便應當用學者與車夫所用的言語去表現，這便能真確有趣。京腔大戲中的言語是已經成形，不管它是好是壞，它對於國語的推廣確是極有力的。新劇的言語自然應該利用國語，但是為提倡新劇，就是全用方言，也無所不可。舊劇中的尖團字是一成不變的，是伶人的一種很重要的訓練，尖團顛倒便遭「怯口」之誚，其實伶人自己也並不曉得為何必須如是。新劇的演員未必都能說國語，而且沒有遵守尖團字的必要，所以在各地方演劇——除非是為國語運動——滿可以用方言，以免去那不自然的背誦官話；——不自然便損壞真實。

　　至於舞臺的佈景與行動，中國舊劇中的實在有改革的必要。那自道姓名，與向台下的聽眾講話，是極不合表現真實的原理。自然，在西洋古代戲劇中也有與這類似的舉動，但是已經改掉了，而把舞臺視成另一世界，以幕界為一堵厚壁，完全與台下隔開。這並不難改掉，只要有好劇本，而且演員能忠於劇本，這些毛病自然能免去。這個問題系於皮黃劇的是否有成立的價值，或是否能改善。這是個大問題。假如我們承認皮黃戲是「一種」歌舞劇，有保存的價值——以現在民眾的觀劇程度說，它確有保存的必要——那麼去改善它，把它的音樂與歌舞更美化一些，把劇本修改得更近於情理，便真可把它看成「一種」歌舞劇，而與真正的新劇分途前進，也未不可。這樣，舊戲的改善便可專從美的方面下手改善，而把真實的表現讓給新劇去從事工作，因為在舊劇的殼殼中決不能完全適用真正戲劇的原理。在新劇中呢，那舞臺上的不近情理的舉動，與自道姓名等，自然會在寫劇本時便除去；那文明劇中的由舊戲得來的毛病是該一律掃清的。至於佈景，在改善的舊戲與創作的新劇有同樣的困難。戲劇是表現真實的，也是藝術的，它的佈景是必須利用各種藝術而完成一個美的總集。在舊戲中，以手作推勢便算開門，以鞭虛指，便又是一村，這自然是太不近於真實，但是，這也比那文明戲中的七拚八湊的弄幾張油畫來敷衍強得多；這雖不真實，究竟手勢比破油畫在強烈的煤油燈光下還少一些醜惡。在這裡，新劇感著同樣困難。舞臺上佈置的各項人材是極感缺乏的。舊戲的改善在一方面，在今日的情形之下，或只能消極的去避除那醜惡之點，如在舞臺上表現殺人灑血等，在美的表現上，似乎得等著新劇的設施有成績之後，它才能想起採用，採用的得當與否，要視舊劇改善者的審美的程度而定。這樣，新劇家的只努力於劇本——現在的情形是如此——是決不足以使新劇推展得圓滿的，他們必須注意到這全體之美的設施，不然，他們的劇本在舞臺上一定比舊戲還更醜劣。自然，舞臺上的真實永遠不能避免人為的氣味，所以，現代西洋戲劇有滅除這種不自然的表現之趨勢；但是，在現在的中國，戲劇到底是要含有教育的目的，我們不能不拿較比真實的打倒無理取鬧。對於觀眾有了相當美的訓練，我們才能更進一步去減除這不自然的佈景等。

　　至於演員與戲劇的關係，設若戲劇能達到以藝術表現真實的地步，是最有趣的。那就是說，演員在忠實于劇本之中，而將身心融化在劇旨裡去解釋它，去表演它。這樣，演員決不僅是背過了劇本到臺上去背誦，或是隨意參加自己意見與言語，而是演員本人也是個藝術家，用他的人格與劇本中的人格的聯合而使戲劇表演得格外生動有力。有許多人以為表演不算是藝術，這是錯誤的。一個演員的天才、經驗與真誠，是不能比別的藝術家少的。誠然，他的職務是表演，不是創作，但是，設若他沒有藝術的天才與經驗，他決不會真能明白藝術作品而表演到好處。戲劇的進展既依表現真實為准，演員的困難便日見增加。中國或古代希臘的伶人決不會把近代的劇本能演到好處，因為他們的舞臺經驗是極有限的，極死板的，極不自然的；近代戲劇是赤裸裸的表現人生，不假一切假作的事情，如畫臉，如臺步等等來幫助他們作成伶人，而是用自己的天才與人格來使劇中人物充分表現出來。他們不是由臉譜與臺步等作成自己的名譽，而是替創造家來解釋來表演真實。他的一切舉動都要恰合真實，這不是件容易作到的事。中國戲劇的改良，要打算成功，對於培養這樣的演員是極當注意的，這樣的演員除了自己的天才外，必須受過很好的教育。

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